La fiction littéraire et ses conditionnements sociaux

 

Roxana Anca TROFIN (*)

 

 

 

L'approche d'une ouvre littéraire est une aventure dans laquelle on se lance avec la conscience d'entrer dans un monde nouveau, semblable au nôtre, mais en meme temps si différent. Condition sine qua non d'admission dans cet univers nouveau qui nous attire parfois malgré nous, et nous envoute, dans cet univers qui se donne a voir mais essaie d'occulter les ressorts profonds de sa naissance, le pacte fictionnel doit etre assumé aussi bien par l'auteur que par le lecteur.

S'il revient a l'écrivain de créer un univers autosuffisant, régi par des lois propres et fonctionnant en dehors de toutes contingences, qui s'offre a son lecteur dans sa singularité signifiante, il revient au lecteur d'en déchiffrer le sens profond. Or la création comme la lecture ne cessent de recourir aux mécanismes signifiants propres a chaque époque et en meme temps de les faire transparaître. Car la structuration de l'univers fictionnel obéit aux memes procédures signifiantes que l'appréhension du monde réel et pour cela l'écrivain et le lecteur doivent partager une série d'opérations cognitives.

La fiction quelque gratuite et indépendante qu'elle puisse paraître garde toujours des attaches profondes au réel immédiat, car c'est dans cette réalité historique qu'elle puise ses filons. La fiction représente bien la vérité par le mensonge, pour emprunter le concept de Vargas Llosa, dans le sens qu'elle a le pouvoir de nous révéler tels que nous sommes, tout en ignorant l'etre souvent.

La littérature opere dans la singularité, l'a-t-on affirmé plus haut, mais en meme temps chaque type de production textuelle doit remplir des conditions d'admissibilité en fonction de l'époque dont elle fait partie. L'auteur appréhende le monde de la réalité grâce aux procédés signifiants qui lui permettent d'identifier l'agir humain, le sujet, les causes, les effets, les obstacles et il construit son propre univers conformément aux schémas mentaux capables d'en permettre le décodage. Goldmann a bien montré que les structures de l'univers de l'ouvre sont homologues aux structures mentales de la société ou en relation intelligible avec elles. Ainsi la fiction tout en affirmant sa spécificité, sa différence par rapport a la réalité immédiate ne cesse de la représenter. En prétendant affirmer autre chose que le réel, la littérature constitue une lecture oblique du monde de la réalité.

Et si l'on accepte l'autoréférentialité de la littérature, on ne peut pas s'empecher de constater qu'elle a de par sa nature une autre référence, a savoir le réel immédiat. La littérature a cela de propre qu'elle permet a la fois une lecture du monde réel et l'échappée a ce monde, d'autre part ce double systeme signifiant ne fonctionne que dans la simultanéité. La fiction existe dans la mesure ou elle symbolise autre chose que le réel, mais la production et la lecture du différent n'est possible qu'a travers l'existence et la lecture de la réalité.

Le rapport entre le fait social et l'ouvre de fiction se laisse analyser au moins a trois niveaux. Le premier est celui de l'instance auctoriale, le deuxieme concerne la structure de l'univers fictionnel et le choix du genre littéraire, tandis que le troisieme palier se situe a l'intersection du monde de l'ouvre et du monde du lecteur et il regarde la légitimation d'un type de discours.

Le premier conditionnement est intimement lié a la personne de l'auteur. En tant qu'etre réel celui-ci vit dans un temps historique et partage avec son époque mais aussi avec la société dans laquelle il vit, un savoir sur le monde. Il fait partie de ce que Bourdieu appelle un champ littéraire, avec lequel il entretient le plus souvent des rapports complexes et parfois contradictoires. Un écrivain exprime le soi mais il exprime aussi la société. Pris entre la société et le soi il se trouve dans une situation paratopique ainsi que la définissait Maingueneau. L'écrivain appartient, c'est vrai, au champ littéraire mais cette appartenance est bien problématique car d'une part il appartient a un lieu sans territoire ce qui fait qu'on n'a pas les institutions permettant de légitimer ou de gérer la production et la consommation et d'autre part la littérature implique précisément cette délocalisation. Cette position conflictuelle est définie par Maingueneau comme la paratopie de l'écrivain "La difficile négociation entre le lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire qui vit dans l'impossibilité de se stabiliser"144.

Il ne fait pas partie des institutions de la société mais en meme temps il reflete et légitime ces institutions a travers la production littéraire qui n'est qu'une représentation déniée de la réalité. L'écrivain, l'écrivain réaliste a plus forte raison parle de la réalité en faisant semblant de parler d'autre chose. Il crée des univers qui ne sont pas simple imitation du monde de la réalité immédiate et qui justement pour etre autre chose qu'une reproduction de la réalité nous donne acces a une appréhension véritable du réel immédiat soumis a l'historicité. Vargas Llosa écrivait a ce propos: "Quelle confiance pouvons-nous avoir dans le témoignage d'un roman sur la société qui l'a produit? Est-ce que ces hommes étaient vraiment ainsi? Oui, ils l'étaient dans le sens que c'est ainsi qu'ils voulaient etre, c'est ainsi qu'ils croyaient aimer, souffrir, se réjouir."145

Bourdieu analyse la complicité entre l'écrivain et le lecteur en terme d'"ineffet de réel" qui n'est autre chose que la croyance que la fiction littéraire produit a travers une référence déniée au réel désigné et qui permet de savoir tout en refusant de savoir ce qu'il en est vraiment.146 L'appartenance de l'écrivain au champ littéraire et sa position paradoxale, car il est a la fois le reflet de la société qui l'a produit et un hors norme un "marginal" dans le sens ou il puise la force de son art précisément dans la capacité d'etre un témoin et un juge objectif et détaché de son temps, l'amene a partager avec son époque une épisteme et une doxa.

Les grands écrivains latino-américains par exemple ont tous rendu compte d'une maniere ou d'une autre de la difficulté de vivre dans une société dominée par l'absurde et la violence des dictatures politiques.

Le fond socio-économique de l'Amérique latine, qui connut a l'époque une période d'ébullition: la révolution cubaine, des dictatures dans plusieurs pays, au Pérou, en Argentine furent l'un des facteurs déclencheurs du boom latino-américain. L'injustice et la violence menerent a une prise de conscience et furent le germe du sentiment de révolte des intellectuels et surtout des écrivains. Les themes de la dictature, de la violence, de la destruction humaine, de l'absurde généré par un ordre social aberrant sont présents chez tous les grands écrivains latino-américains. Des écrivains comme Fuentes, Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa, Sábato ont thématisé toutes les douleurs et la révolte de l'homme écrasé par le mécanisme infernal de l'autorité absolue. Il y a la un probleme de référence qu'on ne pourrait pas éluder. La "réalité" fictive a une équivalence identifiable historiquement et le choix thématique nous apparaît comme imposé par l'univers meme qui a produit cette littérature. Les grands themes de l'espace littéraire hispanique bien que formant un éventail tres large et quoiqu'ils fussent actualisés par des techniques si variées, ont exercé une sorte de pouvoir magique sur ces écrivains. Essayant d'échapper a un univers fondamentalement frustrant, le personnage du roman latino-américain est en permanente quete d'identité, de soi, il se dédouble, se recherche.

Au niveau de la construction narrative elle-meme les écrivains latino-américains se sont sciemment placés dans un rapport intertextuel.

L'assimilation des structures narratives et des modeles littéraires du XX-eme siecle représente une autre caractéristique du boom. La prose latino-américaine contemporaine est par excellence une prose intellectuelle, dans le sens qu'elle est le fruit d'un travail d'élaboration narrative qui tient toujours compte de ce qui constitue la "norme" de la modernité. Les influences de la littérature française et nord américaine, surtout de Proust, Sartre, du surréalisme, du Nouveau roman, ou bien de Faulkner, Dos Pasos, Joyce sont bien connues. La littérature latino-américaine contemporaine est née et s'est développée dans un esprit quasi concurrentiel ou au moins en se rapportant de maniere permanente aux modeles français et nord américains. N'oublions également pas que beaucoup d'écrivains de l'Amérique latine ont vécu des périodes variables en Europe et surtout a Paris et qu'ils y ont écrit une bonne partie de leur ouvre. Cet aspect qui peut paraître purement anecdotique, le devient moins quand on comprend que le roman latino-américain répond a un double déterminisme: d'une part il est le reflet et le produit d'un univers unique, d'autre part il répond sur le plan des techniques narratives, aux normes imposées par le modernisme. Cortázar, Carpentier, Vargas Llosa l'ont a maintes reprises déclaré dans les années 60, en plein boom.

En répondant a l'essai de Oscar Collazos,"La encrufijada del lenguaje" (Marcha, Montevideo, 30 aout et 5 septembre 1969) qui accusait les écrivains latino-américains d'un complexe d'infériorité vis-a-vis de la littérature française et nord-américaine et donc d'un désir désespéré d'etre au courant des nouveautés techniques de la narration, Cortázar répliquait:

"Ahora bien ? de qué escritores habla Collazos? Si se trata de los bisonos, desde luego que no es a base de complejos de inferioridad (o de superioridad) que harán una obra significativa; pero como el autor se maneja a lo largo de todo su ensayo con menciones y citas de algunos de los ecritores más veteranos de estos anos, me veo obligado a decirle que su tesis me parece inacertada. Ninguno de los novelistas que cita, incluido el que esto escribe, tiene el menor sentimiento de inferioridad frente a la cultura extranjera, ni como creador ni como teorizador, y precisamente porque no lo tiene es capaz de inventar, aprovechar o perfeccionar las técnicas más diversas con una total naturalidad y autenticidad, sin siquiera ocurrírsele que coinciden o derivan de experiencias literarias foráneas. Incluso es obvio que las novelas latino-americanas más logradas de estos anos innovan considerablemente con respecto a las técnicas francesas o norteamericanas, y que por ejemplo, la admirable estructura formal de un libro como La casa verde no tiene equivalente en nada de lo que se ha intentado en Europa en los últimos anos."147

 

Le monde des fictions de Borges, le modeste bibliothécaire oublié pendant longtemps c'est bien l'univers livresque, le grand texte, traversé parfois par les figures de ses ascendants ou le monde fantastique dans lequel le petit Borges trouvait refuge. Borges le vaniteux, capable meme de collaborer avec l'ennemi a condition qu'on reconnaisse son talent et sa valeur fut plus que nul autre a la recherche de soi-meme, incapable de se trouver.

La maniere dans laquelle un écrivain appréhende le monde et donc la maniere dont il construit sa fiction est dictée par l'époque dans laquelle il vit. Plus encore les genres littéraires eux-memes sont redevables a une dynamique historique. La théorie des genres fut toujours liée au fait social. On sait bien que Platon et plus tard Aristote distinguaient déja les modes d'expression littéraires qui deviendraient ce que nous appelons genres littéraires en fonction du mode d'énonciation et de l'objet de la mimesis qui se trouvait explicitement valorisé ou au contraire rejeté parmi les genres inférieurs.

Les romantiques identifiaient les Genres supremes: le lyrique, l'épique, le dramatique et assignaient a chaque période de l'humanité un genre spécifique. Ainsi Hugo dans la préface de Cromwell affirmait que le lyrique correspondait aux temps primitifs, l'épique aux temps antiques et le dramatique aux temps modernes. Dans Introduction a l'architexte Genette regroupait les genres sous le terme de modes qui privilégient la modalité d'énonciation littéraire. "Il y a des modes, exemple le récit, il y a des genres, exemple le roman".148 Mais Genette reconnaît en meme temps dans l'évolution des genres une composante existentielle liée a la disposition mentale d'approcher et plus encore d'imaginer le monde. Selon lui le genre est une catégorie proprement littéraire tandis que le mode releve de la pragmatique, autrement dit du rapport dialogique que le texte entretient avec son lecteur et de l'intentionnalité inhérente du texte destiné a produire une lecture ou une autre. Rapport dialogique qui nous amene a considérer l'énonciation non seulement du point de vue du sujet énonciateur mais également du point de vue de son contexte. Or le contexte de production d'une ouvre littéraire nous renvoie nécessairement au cadre social mental qui l'a produite. Maingueneau montrait bien que le recours a un genre ou a un autre ne saurait pas relever du simple choix de l'auteur désireux de transmettre un contenu stable mais qu'il répond a une stratégie communicationnelle; les genres littéraires sont dans la vison de Maingueneau "des dispositifs communicationnels ou l'énoncé et les circonstances de son énonciation sont impliqués pour accomplir un macro-acte de langage spécifique."149

Ainsi la littérature engagée des écrivains du boom moulait mieux dans la structure complexe du roman que dans la poésie ou le théâtre. C'était tout un monde que l'on pouvait construire, un monde qui nous emportait comme dans un tourbillon, par sa force et son dynamisme. L'éclatement de l'univers romanesque, les interférences discursives, l'altérité du personnage semblent proclamer l'impossibilité d'une structure unitaire et cohérente, a meme d'exprimer un savoir unique sur le monde, de le légitimer. Et pourtant la narration gagne en spécificité, car les écritures se multiplient.

Chaque époque légitime un savoir différent et un type différent de récit.

Le roman unitaire et cohérent, tel qu'il était dans l'ordre traditionnel bourgeois, éclate a l'époque moderne, reflétant ainsi le changement de statut du savoir qui renferme au-dela des énoncés dénotatifs le savoir-faire, le savoir-vivre, etc. Avec le roman moderne, le verbe commence a avoir une mémoire, il n'est plus "transparence", "circulation sans dépôt" (Barthes, Le degré zéro de l'écriture). Feignant de délégitimer le savoir sur le monde a travers l'éclatement du récit, le créateur parvient a imposer sa vision du monde et a rapprocher le lecteur de la réalité. Car s'il est vrai que l'écriture produit la signification il n'en est pas moins vrai qu'elle la produit dans le sens de la faire connaître, de la manifester, et que cette production reflete forcément certaines conditions préexistantes. Leenhardt montrait bien qu'avec la modernité "la forme littéraire n'est plus innocente, qu'elle est un choix travers lequel peut s'affirmer le désir de signifier"150.

La temporalité brisée, les jeux de langage traduits dans les perturbations discursives du roman moderne latino-américain, ne visent plus a légitimer des institutions mais au contraire a dynamiter un univers mal construit.

La fiction nous permet non seulement de connaître la réalité mais aussi de la transformer et le choix du genre littéraire et plus encore celui de la forme narrative traduit le type d'engagement littéraire mais également social de l'écrivain.

 

Bibliographie sélective

1. Bourdieu, Pierre, Les regles de l'art, Paris, Seuil, 1992.

2. Collazos, Oscar, Cortázar, Julio, Vargas, Llosa Mario, Literatura en la revolución y revolución en la literatura, 1970,1971 pour l'édition citée, Mexico, Ed. Siglo XXI.

3. Genette, Gérard, Introduction a l'architexte, Paris, Seuil, 1979.

4. Leenhardt, Jacques, Lecture politique du roman, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973.

5. Lyotard, Jean-François, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

6. Maingueneau, Dominique, Le contexte de l'ouvre littéraire, Paris, Dunod, 1993.

7. Vargas, Llosa Mario, La verdad de las mentiras, Madrid, Seix Barral, 1992.

 

 


(*) Lect. dr. a l'Université Polytechnique de Bucarest.

144 Dominique Maingueneau, Le contexte de l'ouvre littéraire, Paris, Dunod, 1993.

145 Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Madrid, Seix Barral, 1992 (1990), p. 12.

146 Pierre Bourdieu, Les regles de l'art, Paris, Seuil, 1992, p. 69.

147 Oscar Collazos, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Literatura en la revolución y revolución en la literatura, 1970, 1971 pour l'édition citée, Mexico, Ed. Siglo XXI, pp. 39-40 [Le probleme est de voir maintenant de quels écrivains il s'agit. S'il s'agit des novices, il est évident que ce n'est pas avec des complexes d'infériorité ou de supériorité qu'ils vont écrire une ouvre significative; mais comme l'auteur de l'essai mentionne et cite tout le temps des écrivains déja connus, je me vois obligé de lui dire que je trouve sa these fausse. Aucun des romanciers qu'il cite, y compris celui qui écrit ces lignes, n'avons le moindre sentiment d'infériorité vis-a-vis de la culture étrangere, ni en tant qu'écrivain, ni en tant que théoricien. Et c'est précisément pour cela qu'on est capable d'inventer, de mettre a profit ou de perfectionner les techniques les plus diverses avec une totale authenticité, sans nous soucier de savoir si ces techniques correspondent ou dérivent des expériences littéraires d'ailleurs. Il est meme évident que les romans latino -américains les plus réussis de ces dernieres années, innovent beaucoup par rapport aux techniques françaises ou nord -américaines; et par exemple l'admirable structure formelle d'un livre comme La Maison verte n'a pas d'égal dans ce que l'on a essayé en Europe, les dernieres années.]

148 Gérard Genette, Introduction a l'architexte, Paris, Seuil, 1979, p. 76.

149 Dominique Maingueneau, op. cit., p. 66.

150 Jacques Leenhardt, Lecture politique du roman, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973, p. 11.