Traité du fragment visuel en miettes

 

 

Aurelia Mocanu(*)

 

 

"Les allégories sont au domaine de la pensée ce que les ruines sont au domaine des choses"

Walter Benjamin

 

 

"J'ai toujours été intéressé par les fragments." C'est le commencement d'une déclaration faite par l'un des plus "photogéniques" pop-artist, le scandinave et américain a la fois - Claes Oldenburg. Il continue : "Je crois que l'une des grandes différences entre la vision d'un artiste et la vision d'une personne quelconque est ce fait-ci : que les artistes voient en fragments. Ils sont tentés d'etre tres partiaux dans leur maniere de voir. Moi, marchand dans la rue, je vois seulement une partie des choses et je veux rester fidele a cette vision" (s. n.).

Un peu d'histoire et de généalogie ne saurait nuire a notre entreprise : les Allemands avaient tres tôt compris la nature philosophique du fragment parce qu'ils s'expriment dans une culture préoccupée par l'Idée, par l'Unité et par l'Idée de l'Unité originaire. L'esthétique du fragment a été préfigurée dans le corpus théorique du romantisme allemand. Une étude géniale écrite par Friedrich Schlegel a l'âge de 24 ans seulement, étude sur la poésie grecque, contient cette description de la modernité romantique : "Si on regarde attentivement l'absence d'une finalité et l'absence de soumission envers la loi de la poésie moderne prise comme ensemble et l'excellente qualité de ses parties, alors la totalité semble comme une marée de force en combat, dans laquelle les morceaux de beauté désintégrés, les fragments d'un art brisé s'agitent dans un mélange obscur." Cette observation est plus que bicentenaire ! Mais dans les beaux-arts, le classicisme forgé par Winckelmann a imposé directement les fragments de statuaire antique comme modele de l'art en soi. La vision sur l'Antiquité et le nouveau gout des sculpteurs se cristallisent apres l'opuscule que Winckelmann publié a Dresde en 1755 : Réflexions sur l'imitation des ouvres grecques en peinture et en sculpture. L'habitude des sculpteurs modernes d'exposer un torse comme une ouvre d'art accomplie n'aurait jamais pu surgir si l'art antique avait survécu en bronze plutôt qu'en marbre brisé. Cette observation bien sentie, appartenant a Kenneth Clark, a été faite en 1956. Le torse comme genre sculptural a été inauguré par le fameux "Torse de Belvédere", ouvre découverte a la Renaissance et restée - curieusement - non restauré. André Chastel nous rappelle bien que la Renaissance ne supportait pas volontiers la vue de l'objet tombé en ruine. De nombreuses statues antiques, jusque-la enterrées dans le sol de Rome furent exhumées et entrerent dans les collections des grandes familles italiennes. Ces sculptures deviennent pour trois siecles des modeles de beauté. En exhumant ces fragments, les hommes de la Renaissance ont mis a jour une mémoire lacunaire.

Le torse est ce qui reste : un corps de pierre dépouillé de ses parties les moins résistantes. Ses gestes sont par conséquent incertains. Ce reste c'est le corps a l'état brut, coupé de ce qu'il pourrait signifier. Lorsqu'un corps est complet, le visage et les mains composent son expression. Par eux, il représente quelque chose d'autre que lui-meme. Le corps peut etre bien l'allégorie d'autre chose. Le "Torse de Belvédere appartient depuis 1520 a la collection des Papes. Innombrables ont été les artistes qui sont venus aupres de lui pour l'observer et le dessiner. La plupart des académies ou s'apprenait le métier en possédaient une copie. L'effet, dans le sens d'émotion envers "ce qui reste" ou ce qui manque, se réalise particulierement en rapport avec les sujets figuratifs.

Et la sculpture, qui est par définition anthropocentrique, offrira l'exemple le plus clair sur la pratique du fragment. Seules les formes connues permettent le surgissement du fragment. Le fragment naît d'un déja-vécu.

Ainsi, les religions les plus éloignées et les sciences qui s'y opposent nous conduisent a la puissante expérience intropathique du corps morcelé - du corps volé en éclats. Toutes les mythologies du monde racontent, chacune a sa façon, l'état originaire du monde et du corps humain ou social en éléments éclatés. Le travail héroique, fondateur consiste a reprendre, a fusionner, a recoudre les fragments. Toutefois, une question se pose : un morceau de statue est-il toujours une statue? Cette partie du dieu paien, tete, torse etc. reste-t-elle encore divine? Ce besoin d'unité se retrouve dans la maniere dont nous revons notre corps: comme un tout dont le modele idéal serait le corps du héros, éternellement jeune et parfaitement maître de soi. Il arrive que cette image unitaire soit une illusion. Il est possible que le sujet ne soit représenté, en fait, que par des membres épars. On peut dire la meme chose en termes de physique: un solide se fragmente quand il rencontre, dans un choc, une force supérieure a sa propre cohésion. Alors il se divise en éléments disparates, chacun jouissant d'une cohérence plus puissante que la force rencontrée précédemment. De sorte qu'on peut dire, en vérité, que la fragmentation est une opération conservatrice. Les fragments ne sont pas fragiles: plus ils diminuent, mieux ils résistent. En plus, leur qualité métonymique induit l'espoir, ce que pour l'ex-voto (fragments du corps morcelé) est l'espoir de la guérison. Le morcellement n'a plus seulement une partie liée a la symbolique de la mort. Il renoue aussi avec la vie, comme dans le mythe de Dionysos. Plus que l'organisme entier, intact, lointain, le corps fragmentaire est une condensation de la vie. Le désir s'attache d'abord a un détail, c'est-a-dire a un fragment. Ecoutons Balzac dans le "Chef-d'ouvre inconnu": "en s'approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d'un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, especes de brouillard sans forme : mais un pied délicieux, un pied vivant! Ils resterent pétrifiés d'admiration devant ce fragment échappé a une incroyable, a une lente et progressive destruction; ce pied apparaissait la comme le torse de quelques Venus en marbre de Paros qui surgirait parmi les décombres d'une ville incendiée".

On fait le détour: le "Torse de Belvédere" était resté a l'état de fragment. Etrangement, il était devenu au XIXe siecle l'embleme de la sculpture. A cette source Auguste Rodin va puiser une idée qui changera la sculpture et, peut-etre, l'art moderne: donner comme ouvre achevée ce qui apparaît comme un fragment. Par admiration des fragments antiques, et selon la méthode de la mutilation, Rodin reprend souvent des figures qu'il a sculptées pour ne présenter que leur torse. De point de vue esthétique, c'est au début du XIXe siecle que David d'Angers reformule le principe de non-finitude: "Assurément dans un objet d'art il ne faut pas tout dire, car on aura l'air de prendre le spectateur pour un etre qui a besoin qu'on lui dise tout. Le génie c'est de le mettre sur la voie, afin qu'il croie avoir trouvé tout de lui-meme. C'est la, la musique de la forme." On peut en déduire l'idée que le fragment possede de la musicalité, c'est-a-dire du non-dit, qu'il peut libérer des correspondances. En plus, Schlegel avait vu déja le côté d'autosuffisance du fragment: "Pareil a une petite ouvre d'art, un fragment doit etre totalement détaché du monde environnant et clos sur lui-meme comme un hérisson." Autour de cette esthétique du morcellement qui opere dans la seconde moitié du XIXe siecle se créait une espece nouvelle de fragment a qui rien ne manquait. Le créateur le plus conscient de l'art fragmentaire a été donc Rodin. Il disposait dans ses réserves d'innombrables mains et d'innombrables tetes de plâtre. Il aimait a provoquer des rapprochements, comme des précipités d'expression. Dans ses marbres, Rodin "met en scene" des fragments. Souvent nous sommes dans le moment indécis ou la forme, incomplete, émerge a peine de la matiere brute qui l'enveloppe. Apres 1900, Rodin, plutôt que de modeler des figures nouvelles, pratique de plus en plus l'assemblage. Il provoque des rencontres entre des figures fragmentaires dont il dispose déja. Rodin écrit a Hélene de Nostitz en 1905 : "Maintenant j'ai fait une collection de dieux mutilés, en morceaux, quelques-uns, chefs-d'ouvre. Je passe du temps avec eux, ils m'instruisent, j'aime ce langage d'il y a deux ou trois mille ans, plus pres de la nature qu'aucun autre".

Dans ses dernieres années, Rodin inaugure par ses assemblages tout l'imaginaire sans bornes du XXe siecle. On peut y discerner deux manieres de composer le fragment. Le "symbole", étymologiquement parlant, est un objet brisé en deux morceaux, qui constituent un signe de reconnaissance quand ceux qui les détiennent peuvent les ajuster selon la ligne de cassure. Imaginons maintenant que l'unité des deux fragments, au lieu d'etre leur origine commune, soit au contraire l'effet inédit de leur assemblage. Ainsi en est-il de l'invention plastique.

Si l'homme du XIXe siecle s'habitue au fragment, celui du XXe ne comprend plus l'unité. Les nouvelles techniques visuelles modifient la vision. Et les stratégies de la représentation sont bien influencées par l'ordre visuel du temps, implicitement par les appareils qui intéressent l'oil. Les gros-plans au cinéma et a la télé, la rapidité des tous ces signaux ont habitué notre regard a une image sélective qui doit etre comprise immédiatement. Fernand Léger a fait l'éloge du cinéma qui lui a appris a voir en gros-plan une chaussure ou une narine. Pour Jean Claire, directeur du Musée Picasso et en meme temps le controversé critique de l'avant-garde de l'apres-guerre, la modernité ne consistera précisément qu'a exploiter cet art du fragment et a valoriser ces débris dans la nostalgie d'une unité perdue. La procédure du gros-plan généralisé dans tout le domaine visuel de la postmodernité, spécialement dans la publicité, oriente la pratique du fragment vers la monumentalisation. Cela dit, le pouce géant du César peut laisser son empreinte comme signature de l'époque.

Des le commencement du XXe siecle cette manipulation habituelle des matériaux préexistants a reçu un sens original. On sait le peu de pertinence qu'avaient, avant la révolution industrielle, les notions d'ouvre et de paternité. En prenant désormais valeur de citation, c'est-a-dire de référence a un passé, l'utilisation des fragments ne pouvait plus des lors avoir de l'innocence. C'est le moment d'apparition du collage, au sens moderne. Au-dela des clins d'oil en guise d'hommage ou de dérision, la récupération des fragments devait s'opérer sous un angle plus radical des l'aube de notre siecle. La récupération devient regle dans la postmodernité et s'integre a un esprit plus large de perméabilité aux différentes pratiques. Fragments, variations, paraphrases, arrangements, assemblages : cet art de la "cleptomanie", comme disait Stravinsky, puis l'art de les accommoder, chargent la citation d'une valeur décisive dans la culture moderne.

 

Termes connexes dans le champ des arts visuels :

Non-fini

Incomplétude

Ruine

Ex-voto

Grain

Bavure

Résidu

Déchet

Collage - montage - assemblage

Bibliographie sommaire

ARASSE, Daniel, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992.

***, Le corps en morceaux, Orsay-Francfort, Réunion des musées nationaux, 1990.

COQUELIN, Anne, Court traité du fragment, Paris, Aubier, 1986.

DAMISCH, Hubert, "La partie et le tout" in Revue d'esthétique, n°2, 1970.

LE BOT, Marc, Images du corps, Paris, Présence contemporaine, 1986.

LEVEQUE, Jean, Le Fragment, Paris, Osiris, 1989.

MOURAY, Jean-Pierre, Philosophie pratique du détail, Liege, Champ vallon, 1996.

NANCY, Jean-Luc, "L'Art, fragment" in Lignes, oct. 1993.

 


(*) Critique d'art.