L'ironie comme catégorie narrative

Roxana Anca TROFIN

 

L'ironie, considérée longtemps comme simple procédé comique, change au XXe siècle de contenu, et s'impose non plus uniquement comme recours stylistique, mais affecte en profondeur la construction même de l'univers de fiction.

Une première question qu'on est tenté de se poser est tout d'abord : « Qu'est-ce que le comique? » Si tout le monde est bien d'accord que le comique est rattaché à des stimuli consciemment utilisés par les créateurs afin de provoquer le rire, une définition précise reste néanmoins difficile à en donner. Le comique traverse les époques et les genres, il affecte le discours, les personnages, l'intrigue. Jean-Marc Defays remarquait avec justesse à propos du comique : « Protéiforme, il peut varier d'aspects, de degrés de procédés, de thèmes (...) au point de devenir méconnaissable. En outre le comique est souvent subtil, diffus, volatil. Il s'infiltre (ironie), il détourne (parodie), il insinue (esprit), sans que l'on ne soit sûr de rien. »132

Une première distinction doit être faite entre le rire, qui est une manifestation physiologique, le risible qui est, en reprenant la définition de Defays, « tout stimulus intellectuel qui peut provoquer le rire (si les conditions y sont favorables) »133 et le comique qui dans la définition du même Defays est représenté par les « stimuli intellectuels qui provoquent le rire parce qu'ils sont intentionnellement préparés et/ou consciemment perçus en rapport avec cet effet. »134

Le comique peut néanmoins être envisagé à partir d'une série de critères précis : le support sémiotique qui lui sert de siège, l'articulation « la nature de l'élément sur lequel joue le mécanisme du comique » et sa valeur, ses rapports « avec le contexte culturel », « son caractère général, son champ d'activité ».135

Un premier trait distinctif du comique c'est qu'il constitue un écart par rapport à une norme. Il fut ainsi toujours défini par rapport au sérieux. Terme d'une relation duale, ou terme positif d'un rapport tertiaire, tel que l'envisage Jankélévitch (qui considère le sérieux comme une sorte de degré zéro de nos émotions, de part et d'autre duquel se placent le comique et le pathétique), le comique ne saurait être pensé dans l'absolu. Dans cette même perspective Emelina le considère comme « l'envers du sérieux sous toutes les formes », ce qui expliquerait d'ailleurs « l'omniprésence et l'importance quantitative du comique. Le comique n'est pas un « genre », mais l'envers de tous les autres et l'envers de tous les comportements déterminés par l'action, la réflexion, les sentiments et les émotions. »136 Catégories esthétiques relatives, le comique et le sérieux ne sont perçus qu'en fonction des normes immanentes à une culture, en vertu d'une hiérarchie de valeurs.

Cette distinction ne fut pas uniquement d'ordre philosophique, mais opéra depuis l'Antiquité au niveau même du texte de fiction. En fixant les traits fondamentaux de la tragédie et de la comédie, Aristote ramenait le binôme sérieux - comique à celui noble - trivial. La comédie, en tant que genre devait représenter la vie quotidienne, et mettre en scènes des personnages de basse condition, elle se caractérisait par la vulgarité du sujet et du style. Les champs du comique et du tragique étaient rigoureusement délimités. Ce principe ne fut remis en question qu'au XVIIe siècle, tant au niveau du genre dramatique qu'au niveau du roman. L'apparition du Quichotte marqua un moment important dans le fonctionnement de l'ironie à l'intérieur de la fiction romanesque. Discours à double signification le Quichotte fondit à jamais comique et tragique dans un tout indissoluble. C'est dans cette lignée que se place également Vargas Llosa, qui nous servira d'exemple dans la démonstration de la thèse selon laquelle l'ironie devient au XXe siècle une catégorie narrative, structurale de l'univers de fiction.

Le comique constitue en outre, une relation tertiaire entre le rieur - l'objet du comique - et le destinataire. L'élément privilégié fut le rieur, considéré presque toujours supérieur à l'objet du comique, tandis que le rire fut considéré bénéfique pour le sujet mais aussi pour le destinataire, en vertu de la purgation des passions qu'il provoquait. Depuis Socrate, le rire fut considéré comme la manifestation de la supériorité du rieur sur l'objet risible (Aristote, Cicéron, Quintilien). Ainsi, Aristote nous enseignait-il qu'il fallait rire de ce qui était risible, à savoir « un défaut » « une laideur » mais que cela devait se produire « sans douleur ni dommage ». Qui pourrait être affecté par le dommage? Aristote laisse entendre qu'il s'agit du personnage, mais comme la comédie n'est pas censée provoquer la catharsis on peut déduire que le destinataire non plus n'est pas affecté par le dommage. On reconnut ainsi au comique une fonction bénéfique pour l'individu et la société (Rabelais, Montaigne, Erasme, Voltaire), il fut associé à la sagesse (Nietzsche, Bataille), ou bien il représenta la voie par laquelle l'homme pouvait dépasser sa condition et retrouver l'harmonie avec soi-même (Jankélévitch, Freud). Peu nombreux furent ceux qui trouvèrent le rire indigne ou laid (Platon, Descartes).

Un autre trait important, dérivé du précédent, vise la distance entre le rieur et la réalité dont il rit. Généralement le comique est considéré comme une forme de distanciation, de détachement de la réalité qu'on raille. Jean Emelina considère ainsi le comique comme une attitude de distance et d'indifférence apparue en seconde instance, après une première saisie de la réalité faite sous l'angle du sérieux et de l'adhésion.

La théorie du détachement fut d'ailleurs soutenue par la plupart de ceux qui ont analysé le comique, quelle que fût leur approche sur la matière. Il semblait évident qu'une distanciation du rieur était indispensable vis-à-vis de son sujet. Le comique et l'ironie rendaient donc solidaires les personnes du discours (Je, Tu, Nous, Vous) et les opposaient à Il ou à Cela.

Le comique suppose ainsi un écart par rapport à une norme, une anomalie, la perception de cette anomalie, perception que seul le détachement rend possible, et enfin l'absence de conséquences. Ce sont là les trois conditions fondamentales et simultanées pour la réalisation du comique, telles qu'elles furent dégagées par Jean Emelina.

L'ironie en tant que « procédé comique primaire » (Defays) est du point de vue philosophique une forme de rejet maximal de la société et de ses valeurs, elle est donc rattachée à l'énonciation plutôt qu'à l'énoncé. Elle permet au locuteur de se détacher de son énoncé.

Du point de vue de la rhétorique, l'ironie se range parmi les figures de pensée. Elle consisterait à dire le contraire de ce qu'on veut dire, non pas pour mentir mais pour railler. La même définition est donnée par les dictionnaires.

On retiendra pour l'instant que l'ironie est une forme d'insincérité. Partant de l'évidence que les procédés comiques constituent des transgressions par rapport aux lois du discours, aux maximes conversationnelles établies par Grice, Defays retient pour l'ironie la violation de la maxime de qualité (« dites la vérité »). Kerbrat-Orecchioni considère elle aussi l'ironie comme une forme d'insincérité dans laquelle le locuteur « dit A, pense non-A et veut faire entendre non-A ».

Une autre caractéristique de l'ironie a trait à son articulation, à savoir le segment frappé par l'ironie. Quintilien distinguait déjà entre l'ironie trope, qui portait sur une séquence de mots et l'ironie figure de pensée qui pouvait constituer tout un discours. Une destinée humaine pouvait dans son opinion être considérée comme ironique et il donnait comme exemple la vie de Socrate.137 Dans une perspective différente Kerbrat-Orecchioni procède à la même division et distingue entre l'ironie verbale qui représente une « contradiction entre deux niveaux sémantiques attachés à une même séquence signifiante »138 et l'ironie référentielle qui est la contradiction entre deux faits contigus et représente une relation duale qui intervient entre A1, « le support ou siège de l'ironie (telle situation, telle attitude) » et A2 « l'observateur qui perçoit comme ironique cette attitude ou ce comportement ».

La forme d'ironie qui retiendra notre attention est une ironie narrative qui relève des deux formes d'ironie mentionnées plus haut mais qui ne saurait se confondre à aucune de celles-ci. Elle est une ironie verbale dans la mesure où la fiction s'exprime à travers le langage et suit le modèle structural de l'ironie verbale (que nous allons analyser plus loin) en remplaçant les séquences verbales par des séquences narratives. Mais elle est en même temps une ironie référentielle dans la mesure où la fiction représente un univers clos sur lui-même, qui institue une auto-référentialité. Dans la fiction les deux composantes sont enchevêtrées de façon inextricable puisque la référence (en tant qu'auto - référence) ne peut être décodée qu'en analysant les faits d'énonciation narrative. Jean Cohen remarquait à ce propos en partant de la définition proposée par Fontanier, que l'ironie consiste plutôt à dire « le contraire non de ce que l'on pense mais de ce que l'on dit, soit dans le contexte, soit dans le texte « supra-segmental » (Martinet), intonation ou mimique ».139

Le comique et l'ironie permettent au narrateur de se détacher temporairement de la matière de sa fiction, pour se solidariser avec le destinataire de son énoncé, à savoir le lecteur. Les rapports du narrateur à sa fiction ainsi que les rapports narrateur - personnage - lecteur sont profondément modifiés. Le narrateur fait semblant de ne plus adhérer à sa fiction, à travers les procédés énonciatifs.

Dans le roman vargas llosien Pantaleón et les visiteuses la narration est faite par le discours rapporté et par un récit épistolaire qui comprend des rapports et des décisions militaires, ou des lettres; dans La Tante Julia et le scribouillard c'est le personnage qui ironise, Varguitas en parlant de Camacho ou bien le récit du personnage : les feuilletons écrits par Camacho; dans L'éloge de la marâtre les personnages des tableaux, qui représentent en fait les personnages du roman, parlent à la première personne. Le narrateur ne recourt que rarement à l'ironie verbale, mais en revanche il s'adonne à l'exercice difficile de l'ironie narrative. Ce détachement énonciatif puisque la parole est reléguée aux personnages eux-mêmes ne se superpose pourtant pas à une distanciation du narrateur par rapport à l'univers fictif.

L'objet de l'ironie est mis à distance par l'énonciation mais il est récupéré sur le plan ontologique par le narrateur, (Camacho est un double possible du narrateur, Pantaleón fait figure de martyre dans une société ingrate). Les héros ironisés par Vargas Llosa ont tous un destin tragique : Pantaleón est marginalisé peu à peu; il est considéré fou et idiot, et finalement il est puni par l'institution même qu'il avait servie : l'armée. Camacho devient fou, victime de ses propres fictions et Lucrecia est reniée par son mari, elle se retrouve seule. Les fidèles du Conseiller sont massacrés. L'ironie ne représente pas pour Vargas Llosa une manière de rejeter le monde, de s'en éloigner, elle n'est qu'un moyen de rendre plus supportable une réalité impitoyable. Elle est la façon qu'adopte l'écrivain pour lutter contre le mal et l'absurde, c'est sa forme d'engagement, celle où il est capable de voir non seulement le mal extérieur mais aussi le mal qui siège dans chaque individu. L'ironie modifie petit à petit sa vectorialité, elle se déplace du personnage vers la fiction elle-même, vers le narrateur et le lecteur.

Le XXe siècle accepterait difficilement un discours normatif, pourtant le discours ironique de Vargas Llosa, par sa double lecture, nous dit ce qui est, ce qui ne devrait pas être, mais en même temps nous offre une lecture sous jacente de ce que serait la normalité; conformément au principe que tout énoncé négatif présuppose l'existence d'un énoncé affirmatif. La désensibilisation et le détachement sont seulement feints chez Vargas Llosa et le comique constitue pour lui sa manière de s'engager et surtout de faire adhérer le lecteur à cet univers fictif du roman.

Si au début ce fut peut-être un simple changement de tonalité, l'écrivain a dû se rendre vite compte que l'humour et l'ironie étaient des moyens plus supportables pour le lecteur et d'autant plus efficaces pour dévoiler la mauvaise construction du monde, à un premier niveau du monde fictif et à un niveau supérieur de notre propre monde. Et comme aucun procédé narratif n'est gratuit dans l'œuvre de Vargas Llosa, l'écrivain a vite compris que l'ironie et l'humour étaient des mécanismes productifs au niveau de la signification fictionnelle. Il déclarait à ce propos à José Miguel Oviedo : « Ahora pienso que el humor no sólo es una dimensión importante de la experiencia humana, que no tiene porque estar al margen de la novela, sino que además es una riquísima veta para explorar al hombre y representarlo literariamente. »140

C'est pourquoi l'ironie joue dans le système fictionnel de Vargas Llosa un triple rôle : didactique, heuristique et cathartique. L'écrivain nous présente un monde tragique à travers un miroir qui change le drame en comédie. On s'amuse sur le compte de Pantaleón, comme sur celui de Pedro Camacho, on sourit avec indulgence en lisant la rocambolesque histoire d'amour de Varguitas avec sa tante Julia, on considère avec condescendance la lutte acharnée, définitive, entre les « fous du Christ » regroupés à Canudos (voleurs, assassins, monstres) et les représentants des autorités. Mais elle joue également un rôle heuristique et cathartique. C'est à travers l'ironie qu'on découvre le tragique, car derrière le rire ou le sourire que ces romans provoquent il y a toujours un drame : celui de l'individu incapable de comprendre la réalité, celui de l'écrivain entraîné et finalement écrasé par sa propre fiction, ou bien le drame des individus incapables de comprendre l'histoire (les gens de Canudos qui dans leur élan mystique confondent la République avec l'Antéchrist) ou le drame de la société qui ne peut pas distinguer entre un groupe de miséreux qui constituent une secte et le véritable danger politique. Et aussi c'est grâce à l'ironie que ces drames sont supportables pour le lecteur. On lui dévoile un univers dramatique déchirant, mais on lui laisse la possibilité de la rédemption, d'une rédemption sereine, car le lecteur peut toujours se dire, « Mais ce n'était qu'un jeu » et comme dans la comédie classique, penser que ce qui est arrivé aux personnages leur est arrivé parce qu'ils sont des êtres inférieurs.

Olivier Reboul soulignait comme caractéristique des figures de pensée la possibilité de la double lecture : « elles sont les figures du « double langage » puisque leur message garde un sens qu'on l'entende littéralement ou selon l'esprit. »141

Et c'est précisément cette possibilité du double décodage qui caractérise les romans de Vargas Llosa à partir de Pantaleón et les visiteuses.

 

 

Mécanismes narratifs de l'ironie

 

Le premier chapitre du roman Pantaleón et les visiteuses donne comme c'est déjà la règle de la prose vargas llosienne, la clé du roman : c'est à travers le dialogue, qu'on nous présente les deux thèmes principaux : la vie militaire à travers la destinée de Pantaleón Pantoja et l'histoire de la secte du frère Francisco. Et c'est également le dialogue qui nous indique l'avancement de l'action. On a affaire à une dramatisation du discours où le lecteur est jeté in media res, mais il ne s'agit pas d'une dramatisation classique, théâtrale, où le lecteur est mis en présence des personnages à un moment de l'histoire, mais c'est une mise en présence cinématographique, puisque les dialogues correspondent à des histoires différentes, ou à des moments et des localisations différents de la même histoire. Ce procédé va caractériser tout le roman. Pantaleón et les visiteuses est le roman de Vargas Llosa où la distance du narrateur à sa fiction semble être maximale. En rapportant les paroles des personnages le narrateur paraît leur en laisser aussi toute la responsabilité. Mais Ducrot nous a bien enseigné que même un discours direct implique deux niveaux énonciatifs : le locuteur L1 qui produit l'énoncé et le locuteur Lo qui reproduit les paroles de L1. Et dans la même logique Kerbrat-Orecchioni montra que l'ironie du discours de fiction « consiste non plus en une contradiction entre ce que dit et pense un même individu, mais entre ce que dit (et pense) L1 et ce que dit (et pense) Lo »142. Ce discours rapporté nous transmet ainsi non seulement le point de vue du personnage mais aussi celui du narrateur.

Dès le début le narrateur apparemment absent du texte, donne une image de ce que va être sa fiction. Le contraste est construit à partir de l'épigraphe : l'auteur cite une phrase de L'Éducation sentimentale : « Il y a des hommes n'ayant pour mission parmi les autres que de servir d'intermédiaires; on les franchit comme des ponts, et l'on va plus loin. » qui nous annonce le sens dramatique du roman et ensuite la matière même du roman apparaît comme étrangement facile, en totale contradiction avec le type de fiction anticipée par l'épigraphe.

On est jeté d'autre part dans un tissu autoréférentiel où le lecteur reçoit seulement des bribes de récit. Il a la sensation de lire une histoire cryptée, on le livre à une expectative toujours croissante et il finira par découvrir à la fin du chapitre qu'il ne s'agissait que de la mission du capitaine Pantoja d'organiser « le service des visiteuses » afin de calmer sexuellement les troupes et de mettre fin aux plaintes de la population locale, exaspérée par les excès des soldats.

Les attentes des personnages comme celles du lecteur se voient infirmées et rejetées même dans le ridicule par la petitesse de la réalité. Pantoja et son épouse Pocha espéraient une nomination à Lima et ils se retrouvent à Iquitos en pleine forêt amazonienne; le père Beltrán qui criait au pêché, devra affronter un service organisé de prostituées. Quant au lecteur il se rend compte que ce qui s'annonçait comme une histoire compliquée ne sera qu'un récit amusant.

Mais l'ambiguïté persiste puisque l'histoire apparemment amusante du frère Francisco, ainsi que la présente Pocha, s'avère plutôt tragique.

« - Amusante cette nouvelle dans El Comercio - fait la moue Pochita. A Leticia un type s'est crucifié pour annoncer la fin du monde. On l'a mis à l'asile mais les gens l'ont sorti parce qu'ils croient que c'est un saint. (p. 13)

...

- Au nom du Père, du Saint-Esprit et du Fils QUI EST MORT SUR LA CROIX - lève les yeux vers la nuit, baisse les yeux vers les torches le frère Francisco. Mes mains sont ligotées, le bois est offrande, signez-vous pour moi! (p.14)

...

Tout ce que tu cloues dans le bois est offrande, tout ce qui finit dans le bois monte et rejoint CELUI QUI EST MORT SUR LA CROIX - psalmodie le frère Francisco. Le papillon multicolore qui égaie le matin, la rose qui parfume l'air, la chauve-souris aux petits yeux phosphorescents dans la nuit et même la chique qui s'incruste sous les ongles. Mes sœurs! Mes frères! Plantez des croix pour moi. » (p.35)

Ainsi dès le début, le narrateur invite le lecteur à se moquer de ses personnages, mais il le place en même temps, dans une position ambiguë, car on lui laisse croire le contraire de ce qui est en réalité. L'énoncé apparaît ainsi à la fois comme affirmation et négation de quelque chose. L'antiphrase en tant que procédé, dépasse le niveau phrastique pour affecter le niveau narratif.

Le premier chapitre instaure un chassé-croisé au niveau du récit raconté, dans lequel chaque séquence constitue le commentaire de la séquence précédente, commentaire dont l'absence rendrait impossible le décodage. Cette disposition séquentielle est génératrice d'ironie puisqu'elle institue sans aucune intervention du narrateur, un système référentiel du roman qui nous permet d'attribuer à un même signifiant deux signifiés différents.

« - Quoi, même les voisins ne doivent pas savoir que tu es capitaine? - lave les verres, lessive par terre, peint les murs, s'effraie Pochita.

- Aussi ce qui m'arrive est terrible - regarde autour de lui avec appréhension, lui parle tout près de l'oreille le capitaine Pantoja. Comment peut organiser un Service de Visiteuses quelqu'un qui n'a jamais eu de contacts de sa vie avec des visiteuses, Bacacorzo?-

- Une mission spéciale? - encaustique les portes, tapisse les armoires, suspend les tableaux Pochita. Tu vas travailler dans le Service de Renseignements? Ah! je comprends enfin tous ces mystères, Panta.

- J'imagine ces milliers de soldats qui attendent, qui me font confiance - scrute les bouteilles, s'émeut, rêve le capitaine Pantoja -, qui comptent les jours et pensent elles arrivent, elles vont arriver, et mes cheveux se dressent sur ma tête Bacacorzo. » (p.31)

En même temps l'avancement du récit raconté est rendu par une simple accumulation de verbes au niveau du récit racontant. La narration est double même à ce niveau : elle nous dévoile les réactions des personnages et elle assume de manière elliptique le déroulement de l'action. Elle est le signe du dit et du non-dit.

Chaque élément apparaît dès le début comme son contraire : la mission qui se veut messianique de Francisco est réalisée par un aliéné; la promotion de Pantita n'est qu'une drôle d'affectation dans un poste en égale mesure ingrat et bizarre; le grave problème de l'armée débattu par des généraux, des officialités et des prêtres n'est qu'une histoire de sexe.

Le premier chapitre place le roman sous le signe de l'ironie en tant que double signification attribuée à un même et unique signifiant.

Mais, arrivés à ce point, arrêtons-nous un peu sur le mécanisme de la séquence ironique verbale, tel qu'il fut analysé par Kerbrat-Orecchioni, parce qu'il nous servira d'appui dans l'étude de l'ironie narrative. Pour Kerbrat-Orecchioni l'ironie est une forme d'implicite linguistique, où l'implicite représente « ces choses dites à mots couverts, ces arrière-pensées, sous-entendues entre les lignes ».143 En se situant dans la lignée de Ducrot, elle affirme néanmoins, à la différence de Ducrot, que même les contenus implicites sont dits. En d'autres termes, l'énoncé contient irréfutablement les indices de l'implicite, car tout contenu a une composante explicite et une autre implicite, la composante implicite ou l'inférence pouvant se manifester à son tour comme présupposés ou sous - entendus. En plus « les contenus implicites ont en commun la propriété de ne pas constituer le véritable objet du dire, tandis que les contenus explicites correspondent en principe toujours à l'objet essentiel du message à transmettre ».144 Si les présupposés constituent dans la dynamique discursive, le soubassement sur lequel viennent s'échafauder les posés, (ils appartiennent à un discours antérieur produit par une instance anonyme, plurielle, la doxa, tandis que le posé est construit par le discours lui-même), les sous-entendus englobent « toutes les informations qui sont susceptibles d'être véhiculées par un énoncé donné, mais dont l'actualisation reste tributaire de certaines particularités du contexte énonciatif ».145 L'ironie lui apparaît dans cette perspective comme une « relation d'antonymie ou tout au moins d'opposition entre les deux niveaux de contenu ».

La séquence ironique se présente ainsi de la manière suivante :

où à un seul signifiant Sa on attribue d'abord un premier signifié Sé1 décodé grâce à la compétence lexicale du sujet, et ensuite un deuxième signifié, Sé2 qui représente l'inversion de Sé1. L'ironie apparaît ainsi comme un processus d'inversion sémantique dans lequel le deuxième signifié qu'on attribue au Sa n'élimine pas complètement le premier signifié. Les indices qui nous permettent d'opérer cette double lecture peuvent être :

1. l'intonation ;

2. des procédés typographiques comme guillemets, signes d'exclamation, points de suspension ;

3. le contexte linguistique (un même énoncé comporte deux séquences qui sont en contradiction l'une avec l'autre, afin de réduire l'anomalie on considère l'une des séquences comme ironique et on opère dans la lecture une inversion sémantique. L'ironie se présente comme la contradiction interne d'un énoncé.) ;

4. le contexte extralinguistique (la contradiction se produit entre le concept et la réalité) ;

5. l'hyperbole.

Trois des procédés énumérés plus haut caractérisent la narration de Pantaleón et les visiteuses. Il y a tout d'abord une rupture entre le concept que l'on a de l'armée, de son fonctionnement et de son importance, et la « réalité » fictive. Cet écart ne fonctionne pas uniquement entre la doxa réelle et la fiction, mais il apparaît de plus en plus manifeste à l'intérieur de l'univers fictif lui-même. La mission de Panta doit rester secrète, il n'a pas le droit d'habiter dans la cité des militaires, ni de les fréquenter, ses supérieurs essaient de se tenir à distance du service qu'ils ont créé. La fiction vargas llosienne crée en même temps la norme et souligne l'éloignement progressif par rapport à cette norme, norme qui coïncide d'ailleurs avec nos propres conceptions. Si Panta assume cette distance par abnégation et esprit de sacrifice pour l'institution à laquelle il est entièrement dévoué : « (...) afin de préserver le bon renom de l'institution, il convient que le soussigné ne se présente jamais à l'état majeur ni dans les casernes de la ville, ni ne revête l'uniforme, ni ne loge à la Cité militaire, ni n'ait de relations avec les officiers de la place, c'est-à-dire qu'il agisse à tout moment comme un civil, étant donné que les personnes et les milieux qu'il devra fréquenter (la racaille, le monde de la prostitution) ne correspondent pas aux fréquentations habituelles d'un capitaine des Forces armées. Qu'il observe scrupuleusement ces dispositions, en dépit de la tristesse qu'il ressentit à devoir cacher sa qualité d'officier de notre Armée, ce dont il se sent fier, et à se tenir à l'écart de ses compagnons d'armes, qu'il considère comme ses frères, et malgré la délicate situation familiale que cela crée étant donné qu'il est également obligé d'observer devant madame sa mère et sa propre épouse la plus extrême réserve sur sa mission, et par conséquent de manquer à la vérité presque tout le temps eu égard à l'harmonie familiale et au bon succès du travail. Qu'il accepte ces sacrifices, conscient de la nécessité impérative de l'opération dont ses supérieurs l'ont chargé et des intérêts de nos soldats qui servent la Patrie dans les contrées les plus reculées de la forêt; » (p.39), il n'est pas moins vrai que l'énonciation provoque un dédoublement de l'énonciateur qui devient à la fois ironisant et ironisé. La troisième personne maintient pourtant le personnage dans une position incertaine où il apparaît plutôt comme victime ignorante de l'ironie du narrateur et de la moquerie du lecteur.

Mais au-delà des normes morales et sociales, la fiction vargas llosienne apparaît à partir de Pantaleón et les visiteuses à la fois comme modèle de récit réaliste et comme négation, transformation, violation du récit. Le mécanisme ironique devient chez Vargas Llosa un jeu auquel est soumis le discours narratif lui-même. Pantaléon et les visiteuses nous offre des parodies de rapports militaires, d'émissions radiophoniques, d'articles de presse, tout est déformé et incorporé dans le récit; La Tante Julia et le scribouillard joue avec la machine narrative que l'écrivain détraque; Éloge de la marâtre intègre dans le récit la dramatisation de tableaux, les personnages des tableaux entrent dans le récit et se confondent avec les êtres de fiction, tout comme les personnages du récit se considèrent les protagonistes des tableaux. Le discours littéraire et le discours pictural se confondent dans une parfaite osmose, car le roman est un « espace magique » où la réalité se trouve parfois pervertie par l'imagination de l'écrivain. Le roman nous dévoile sa réalité immédiate mais sa signification est toujours plurielle, ambiguë. C'est pourquoi un roman érotique comme Éloge de la marâtre devient l'espace du jeu avec la fiction elle-même : « « Notre lit n'est-il pas l'espace magique dont parle Homo Ludens? » Oui par antonomase. Selon le Hollandais, la culture, la civilisation, la guerre, le sport, la loi, la religion avaient surgi de ce territoire conventionnel, comme des arborescences et des frondaisons, certaines heureuses, perverses d'autres, de l'irrésistible propension humaine à jouer. » (pp. 141 - 142) Mais le jeu n'est jamais innocent car « « L'imagination pervertit la vie, grâce à Dieu. » »(p.147)

Les recours ironiques que le premier chapitre de Pantaleón et les visiteuses ne fait qu'annoncer, s'accroissent à un rythme vertigineux avec les chapitres suivants. L'hyperbole, autre marque de l'ironie, affectera de plus en plus les actions et le discours des personnages. La rupture entre la forme discursive et le contenu est totale, au point qu'il ne s'agit même plus de parodier un certain type de texte. Si au début le texte laisse croire au lecteur qu'on se moque du personnage à l'insu de celui-ci, on déplace la raillerie sur le contenu même de la fiction et on place également le lecteur dans une position ambiguë, où il risque d'être victime de l'ironie du narrateur s'il prend la fiction au sérieux. L'absurde caractérise non seulement les actions de Panta, capable de demander des livres érotiques au Collège des Pères augustiniens, mais s'applique à la matière même de la narration.

L'incongruité affecte ainsi l'essence même du monde fictif. D'autre part, on assiste petit à petit à un dédoublement du personnage Panta, qui, obsédé par la réalisation irréprochable de sa mission semble comprendre néanmoins l'énormité de ses actes et ses paroles. Son ingénuité semble feinte, il est conscient de la « matière scabreuse » de ses rapports et pourtant il continue avec une abnégation toujours plus grande et plus ridicule.

Ce dédoublement est encore plus patent dans les rêves de Panta, relatés dans le deuxième et le troisième chapitre, à la troisième personne, mais dont le narrateur est en même temps l'acteur, il agit et se regarde agir. Les nuits, comme les rapports, sont datées, mais là encore ce n'est qu'un leurre lancé au lecteur : lui donner la sensation que la chronologie est importante alors qu'elle est totalement futile. Ce n'est qu'une tentative d'ancrer l'impossible dans le temps réel afin de lui conférer de la substance ontologique.

D'autre part intercaler ces séquences constitue d'abord une manière de leurrer le lecteur, qui ignore dans un premier moment qu'il s'agit d'une fiction dans la fiction. Le narrateur interrompt ainsi le type de récit qu'il avait proposé, ajoute des éléments apparemment superflus dans l'économie narrative, en prenant ainsi pour cible de son ironie non seulement les personnages mais aussi le lecteur, qui est désabusé. Le contenu des rêves apparaît comme une alternative possible du récit raconté, récupérant par une analepse ou anticipant par une prolepse des épisodes conformes à la logique de l'histoire.

La démesure s'empare petit à petit de l'ensemble de l'univers fictif : forces terrestres, navales et aériennes, services médicaux et administratifs, concourent tous, au succès du système parfaitement organisé par Pantaleón. Même le corps des aumôniers est astreint à respecter, discipline militaire oblige, l'activité du Service.

Le Service devient une sorte de mécanisme infernal qui entraîne les personnages et les écrase. Son autonomie est rehaussée également par le jeu de la spatialité : on l'appelle Pantiland, comme pour désigner un espace imaginaire, exclusif, délimité du reste de la société. Territoire mystérieux et quelque peu obscur pour les honnêtes gens comme Pocha et Alicia, espace convoité par les prostituées et les militaires, Pantiland sera pour Panta le signe du pouvoir mais en même temps de sa perdition parce que cet espace isole à jamais le héros des autres. Pantiland se revêt d'une aura toujours croissante, il devient un espace mythique. Tout le monde en parle mais peu sont ceux qui le connaissent réellement. C'est le même investissement symbolique d'un espace réel ou imaginaire que celui de la Maison verte ou du Cercle de La ville et les chiens.

Le comique est provoqué par un excès d'information au niveau du lecteur, associé au manque d'information au niveau des personnages : Pocha et Mme Leonor ignorent complètement la vraie mission de Panta.

Le personnage ignore la vérité, attribue à un Sa un Sé1' qu'il croit être vrai, différent d'un Sé1 connu par les autres et identifie dans cette inversion signifiante le comique. Pour le lecteur, le comique provient de l'erreur que le personnage fait dans l'attribution du sens. En même temps la position du héros se modifie : il n'est pas un patient consentant comme il croit l'être, mais un patient ignorant son état et cette ignorance le transformera en victime.

Mais le lecteur est pris lui aussi dans un mécanisme signifiant du même type. Pocha relate dans sa lettre un épisode sans importance évidente au niveau du récit raconté (un lieutenant et une prostituée furent surpris en flagrant au dernier rang du cinéma, le scandale éclata suite à la médiatisation de l'épisode par « un speaker de Radio-Amazone qui est terrible et lâche toutes les vérités », et le lieutenant fut viré d'Iquitos). Le lecteur passe vite sur ce qui représente en fait, au niveau de la signification, le résumé du récit raconté lui-même, puisque Panta sera abandonné par sa femme après le scandale que l'émission del Sinchi (le speaker) provoquera, et il sera également affecté ailleurs comme punition pour ses excès.

La démesure qui caractérise les actions au niveau du récit raconté, s'empare également du récit racontant, où rapports, notes militaires et décisions s'accumulent et plongent le lecteur dans un maquis de formes discursives, vides de contenu.

Et cependant il n'y a pas d'avancement explicite de l'histoire, on apprend que le service des visiteuses s'est agrandi parce qu'il a un nombre toujours plus élevé de visiteuses. Le déroulement de l'histoire est présenté de façon elliptique et accélérée, le lecteur constate amusé que la fable prend des proportions toujours plus grandes sans que le narrateur intervienne pour le lui dire ou sans que les personnages évoluent normalement.

La croissance temporelle de l'histoire est rendue par une accumulation de verbes qui sont destinés à informer le lecteur, à rendre compte de l'écoulement d'un laps important du temps raconté. Il y a une condensation au niveau du raconter qui correspond à une extension du raconté.

L'ironie vargas llosienne se déploie ainsi, affectant d'abord le personnage, puis la matière même de la fiction et finalement le lecteur et sa propre position dans le monde.

Une autre contamination à l'intérieur du récit raconté, se produit entre les deux histoires du roman. L'histoire de la secte apparaît dès le premier chapitre frappée de discrédit par les personnages eux-mêmes : Pocha commente amusée la mise en liberté du frère Francisco, qu'elle considère fou. Et pourtant les liens entre les deux histoires deviennent de plus en serrés : les prostituées recrutées par Panta sont adeptes de la secte, la mère de Panta elle-même en deviendra adepte, la mission de Pantaleón s'installe dans des lieux occupés auparavant par les membres de la secte et elle commence par un nettoyage symbolique de la zone afin d'éliminer les réminiscences des crucifixions. Il y de la sorte un rapport de continuité entre la secte et le Service. Cette contiguïté spatiale et l'opposition au niveau de l'action vont se transformer petit à petit dans une contiguïté signifiante (le Service devient aussi aberrant que la secte) pour que les deux mondes se confondent à la fin, au niveau du symbole et de la valeur de leurs actions.

Le lecteur est confronté à un éventail de repères qu'il décode comme comiques dans un premier temps, mais qui s'avéreront des indices du tragique pour la lecture finale, double, ironique.

Une autre amorce vise la rupture entre le discours et son contenu : la secte tient un discours contraire à la réalité, elle fait le contraire de ce qu'elle prétend, ses prédications ne sont que des mensonges, entre le discours et l'action il y a un abîme. Pour l'histoire de Pantaleón, l'ironie naît de l'écart entre la forme discursive : rapport militaire et le contenu du discours. Cette faille caractérisera la mission de Pantaleón également sur le plan signifiant : ses rapports présentent le succès toujours plus grand dont jouit le Service, et dans le plan de la « réalité » fictive il ne s'agit que d'un désastre qui risque de bouleverser la vie de l'univers de fiction.

Tout comme le frère Francisco, Panta sera considéré fou, par ses supérieurs et par les habitants d'Iquitos, il sera marginalisé et stigmatisé et il finira « crucifié » lui aussi, même si symboliquement.

La disproportion entre les valeurs est-elle aussi, par sa double signification, source d'ironie : elle se trouve d'une part à l'origine du comique perçu par le lecteur, mais d'autre part, elle provoque le drame du personnage. Panta met toute son abnégation, son esprit de sacrifice, son dévouement au service d'une cause hilare et sans valeur. C'est le même écart qu'on retrouve dans la destinée de Camacho, ou du Conseiller. Dans Pantaleón et les visiteuses cette rupture entre les moyens employés et les buts poursuivis par les personnages est en plus soulignée par l'opposition des récits racontés.

Dans l'histoire de Panta ce sont les vraies valeurs : courage, initiative, dévouement, respect de la famille, honneur qui sont mises au service des non valeurs; tandis que dans l'histoire de la secte il se passe le contraire : les non-valeurs sont mises au service du bien. Ce que prêche Francisco : bonté, égalité, justice, est digne d'estime, mais tout comme dans La guerre de la fin du monde, ceux qui militent pour la cause sont dignes de réprobation, et surtout leurs moyens contredisent leurs propres idées, ils se revendiquent comme secte au service de la divinité mais ils adoptent des pratiques sataniques.

A part le décalage entre la forme discursive et le contenu, la disproportion entre les buts et les moyens, une autre source de l'ironie, (parce que double : comique et tragique en même temps), est constituée par les commentaires ironiques à l'intérieur du récit. Tout le monde s'amuse de l'ampleur du Service, mais tout le monde le demande, les généraux de l'armée cautionnent l'aventure de Panta, mais cela ne les empêche pas de le punir, quand l'institution est en danger. Ces commentaires créent une sorte de doxa qui nous permet d'identifier les actions du personnage comme non conformes à la réalité fictive. Le récit crée de la sorte en même temps la norme et l'écart à la norme. L'action de Panta représente le contraire de ce qu'elle devrait être, le Service devient un mécanisme de plus en plus vaste qui s'empare de toute l'armée et qui échappe ainsi complètement au contrôle des supérieurs et finalement du propre Panta.

Le pauvre Pantaleón, objet de la raillerie générale, y compris des visiteuses qui l'appellent Pan Pan, semble pourtant bien conscient de son rôle, qu'il assume avec un certain héroïsme. Il répond résigné au lieutenant Bacacorzo qui lui signale l'hostilité de son chef : « Je ne le sais que trop, en sept mois je n'ai pu le voir qu'une fois - relève la carabine et tire sur la carapace vide d'une tortue qu'il fait sauter dans la poussière le capitaine Pantoja. Croyez-vous que c'est juste, Bacacorzo? Non seulement il s'agit d'une mission difficile, mais en plus Scavino m'a à l'œil, il me considère un ténébreux. Comme si c'était moi qui avais inventé le Service. » (pp. 123-124)

L'écrivain se prête dans Pantaléon et les visiteuses à un jeu qui amuse et enchante le lecteur mais en fait, il propose par ce jeu, une forme romanesque nouvelle. Au-delà du caractère burlesque de l'histoire, Pantaleón devient victime de ses propres croyances et le parallélisme avec Francisco ne fait que resurgir le côté dramatique, on y retrouve le même schéma que dans La Guerre de la fin du monde, où le regroupement de monstres et de criminels se trouvait en contradiction essentielle avec les valeurs prônées. Ou bien la figure de l'enfant qui se situe indéfiniment entre le rôle de victime et de bourreau, comme Fonchito, figure d'ange mais exerçant des manœuvres démoniaques. Tout devient relatif et trompeur, les genres se mélangent et les types de textes également.

On assiste à un processus de contamination signifiante et narrative, les histoires acquièrent des sens nouveaux qui se superposent mais ne se remplacent jamais complètement, et au niveau narratif, la contamination se produit entre le récit racontant et le récit raconté ou entre plusieurs récits racontés.

L'ironie permet au narrateur de nous dévoiler un univers absurde, mais en même temps de le rendre supportable pour le lecteur qui ne se sent pas concerné directement. Elle permet également à l'écrivain d'imposer des formules narratives nouvelles tout en ayant l'air de se moquer de ce qu'il dit et de ce qu'il fait.

L'ironie constitue peut-être le moyen le plus efficace de prendre le monde au sérieux, tout en ayant l'air de ne pas nous prendre, nous, au sérieux. Elle représente cet équilibre fragile entre l'adhésion totale qui risque de devenir annihilante et la désensibilisation qui nous éloignerait à jamais de notre monde et qui couperait toute possibilité de salut. Elle place le narrateur et le lecteur à la fois à l'extérieur du monde raillé grâce à la distance discursive et à l'intérieur de celui-ci, au niveau symbolique. Figure double, l'ironie vargas llosienne réduit les antithèses et refond le monde fictif dans un tout à la fois cohérent et illogique.

Héritière du roman chevaleresque espagnol la prose de Vargas Llosa nous permet de lire le monde dans une double lecture et la possibilité même de cette double lecture, l'ambiguïté jamais levée est une source de tragique.

L'ironie constitue en même temps la leçon de sagesse que nous donne la prose vargas llosienne : regarder notre monde en profondeur, prendre conscience de toutes nos tares mais garder l'esprit lucide et l'humour afin de pouvoir affronter et transformer la réalité. L'ironie récupère pour le roman réaliste la valeur cathartique de la tragédie, elle nous permet de nous concilier avec nous-même et avec le monde, sans pour autant nous résigner.

 


132 Jean-Marc Defays, Le comique, Éd. du Seuil, Paris, coll. Memo, 1996, p. 5.
133 Ibidem, p. 8.
134 Ibidem, p. 8.
135 Voir pour la définition du comique Jean-Marc Defays, Le comique, op.cit., pp. 1-13.
136 Jean Emelina, Le Comique. Essai d'interprétation générale, Paris, Sèdes, 1991, pp. 170-171.
137 Quintilien, Institution oratoire, Budé, 7 vol. IX, 2, p. 46.
138 Catherine Kerbrat-Orecchioni, " Problèmes de l'ironie ", in Linguistique et sémiologie Travaux du centre de recherches linguistiques et sémiologiques de Lyon, L'ironie, 1976/2, p. 17.
139 Cohen Jean, " Théorie de la figure ", in Communications, 16 Recherches rhétoriques, Éd. du Seuil, Paris, 1994, p. 14.
140 Apud María Uria-Santos, " Pantaleón y las visitadoras ejemplo de ridentem dicere verum " in Estafeta literaria, n° 596, sept. 1976 [Maintenant je crois que l'humour est non seulement une dimension importante de l'expérience qui n'a aucune raison de rester en marge du roman, mais qu'il est en plus une modalité richissime d'explorer l'être humain et de le représenter dans le plan littéraire.]
141 Olivier Reboul, La rhétorique, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?,1984, p. 55.
142 Catherine Kerbrat-Orecchioni, " Problèmes de l'ironie ", art.cit. p. 40.
143 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'implicite, Paris, Armand Colin, 1986, p. 6.
144 Ibidem, pp. 21-22.
145 Ibidem, pp. 30-39.