Le représentable et l'irreprésentable au cinéma : fait, événement, histoire

Mária FERENCUHOVÁ

 

Parler du « représentable » et de l' « irreprésentable » au cinéma pourrait sembler être une démarche quelque peu vague et permettant des divagations vers un insaisissable d'ordre philosophique, poétique ou esthétique, bien que l'élargissement du titre vers le fait et l'événement historiques en délimite déjà les contours. Pour concrétiser cette tâche, on va tout d'abord tracer le cadre plus général dans lequel on insère ce couple de notions ; ensuite on pourra passer l'exemplification de ces notions à travers deux films de provenance tchèque et slovaque qui s'imposent une tâche difficile - rendre compte d'une époque - et qui à leur propre manière essaient de travailler sur le représentable et l'irreprésentable, de construire les faits historiques concernant cette époque, d'en présenter les événements et aussi de la présenter sous forme d'un événement cinématographique particulier et tout à fait singulier.

Comme l'évoque le sous-titre de cette étude, on ajoute ici à la dimension d'emblée « trans-historique » des notions de représentable et d'irreprésentable, une vision du médium cinématographique à travers le prisme de l'histoire et/ou de l'historiographie. Il s'agit donc à la fois d'une vision historique des possibilités de représentation cinématographique (qui changent au cours du temps avec l'évolution du langage cinématographique mais aussi avec l'évolution du savoir historique) et d'une vision particulièrement centrée sur les artefacts documentaires produits par ce médium dans un contexte très concret d'un territoire géographique et d'une époque historique qui, par rapport aux époques précédentes, favorisait justement ce type de production. Cette approche va nous aider à théoriser le dispositif audiovisuel non seulement en tant que dispositif à saisir le mouvement et le temps, doué d'un fort effet de réel mais aussi en tant que dispositif pourvu de possibilités d'inscription des images qu'il produit dans l'Histoire, voire dans l'historiographie.

Or pour concevoir une certaine historicité de l'image mouvante, et - peut-être - aussi une possible historiographie faite à l'intérieur du médium cinématographique, pour mettre à l'épreuve ses capacités de représentation de l'histoire, on doit avant tout tenter de définir la nature de l'image cinématographique (en l'occurrence des matériaux des archives filmiques) par rapport à son référent, c'est-à-dire par rapport à ce que cette image, et aussi celui qui l'a prise, voulait saisir et représenter, mais aussi par rapport à ce que l'image représente malgré cette intention - souterrainement ou d'une manière symptomatique. Après, on peut essayer d'examiner la possibilité de restitution de la signification de cette représentation d'un point de vue diachronique.

Méthodologiquement parlant, pour rendre compte de la possibilité de représenter les faits et les événements, de représenter l'histoire donc, on choisit par principe les matériaux documentaires : ceux qui sont, au moins apparemment, en contact plus ou moins direct avec ce qui s'est passé et ce qu'on aimerait considérer comme une « réalité » passée. Il est plutôt compréhensible que l'on ne traitera pas de fiction cinématographique dont l'intrigue est enracinée dans une époque passée et reconstruite artificiellement. Pourtant, comme l'a suggéré, parmi beaucoup d'autres, André Gaudreault, le régime fictionnel est dans le documentaire une notion à retenir et à déployer, car c'est bien dans ce régime qu'opère toute saisie cinématographique247 - qu'il s'agisse du direct des actualités filmées ou télévisuelles ou du montage documentaire qui met en scène le « réel » capté sur place. Toute saisie cinématographique n'est alors qu'un découpage restreint de l'espace-temps, c'est-à-dire elle n'est qu'un acte cinématographique, un événement médiatique artificiel. En plus, la notion de « réalité » est trop complexe et incertaine, tandis que l'effet de réel reste propre à toute image technique produite par le dispositif du cinéma ou de la télévision. Par conséquent, la notion de « réalité historique » y apparaît encore moins conceptualisable. Car qu'est-ce qui, de l'Histoire, est représentable au cinéma ? Mais aussi : qu'est-ce qui est représentable dans et par le discours de l'histoire, puisque le discours est l'outil principal des disciplines des sciences humaines/sociales ? Y a-t-il un espace où les deux, les représentations de l'histoire et celles du cinéma, se rencontrent ou même se chevauchent ?

Si l'on veut aborder le cinéma du point de vue de l'histoire conçue comme historiographie (c'est l'assimilation de M. de Certeau248) et aussi du point de vue de la relation entre le cinéma et la « réalité » (tout en faisant la différence proposée par F. Niney entre le « réel » comme l'horizon de tous les points de vue possibles et la « réalité », comme un complexe plus ou mois subjectif, « comme une actualisation sensible du réel se constituant au cours d'un processus cognitif qui le particularise »249), il nous faudrait surtout examiner de près, de définir ou de redéfinir la notion de l'événement, de cet événement qui est présent (et présenté) au cinéma contemporain de façon plus prégnante qu'il ne l'est dans l'historiographie contemporaine, ainsi que de revoir la notion-sœur de fait historique qui paraît souvent insaisissable par le cinéma mais dont l'apparente réalité est moins problématique pour l'historiographie qui s'en fournit (qui en construit) des masses grâce aux sources documentaires plus ou moins fiables250. Or les relations entre les historiens et les historiens et les théoriciens du cinéma, ou encore entre l'histoire et le cinéma ont étés depuis toujours difficiles. Dès le début, malgré la volonté d'intégrer le cinéma parmi les sources historiques251, il y avait des doutes autour de la question si le film était une source de la recherche historique comme les autres (donc des documents écrits, dont la référentialité était moins problématique), et s'il pouvait être utilisable en tant que document non seulement pour la recherche dans le domaine de l'histoire des représentations, des mentalités, ou de l'évolution technique du dispositif et de son impact sur la théorisation du visible, mais aussi par exemple pour la recherche dans l'histoire politique.

De l'autre côté, les événements médiatiques qui nous envahissent de partout revendiquent souvent le statut d'histoire en train de se faire, tout en reniant la dimension diachronique de cette notion. On peut ainsi se demander si l'audiovisuel, cet univers post-historique des images techniques dont parle Vilém Flusser va succéder à l'univers des textes et de l'histoire ? Ou bien, s'il est juste un nouveau support, nouvelle forme et nouveau contenu d'une autre histoire, dont le référent nous est plus proche que celui des textes, comme il en était jadis pour la poésie et la prose, ce que suggère Silvestra Mariniello à l'égard du cinéma des premiers temps et par extension aussi à l'égard de l'ubiquité de l'actualité télévisuelle ?252 Mais est-il possible d'appeler cela « historiographie » ? Et si oui, quel statut aura cette « histoire cinématographiquement représentée » par rapport à l'histoire institutionnelle, textuelle et inébranlablement documentée par une multitude de références, par un appareil de notes bibliographiques qu'il est pratiquement impossible d'insérer dans le corps même du film ou dans ses références fournies dans le générique ? Le cinéma, saisit-il plus que ne l'aurait fait l'histoire écrite ? Et de quel ordre est le « représentable » et l'« irreprésentable » du cinéma, puisque c'est surtout de ces deux termes qu'il s'agit ici ?

 

On peut essayer de répondre à ces questions en cherchant ce qui est représentable (et ce qu'il ne l'est pas) par l'histoire, et ce qui est représentable (et ne l'est pas) par le cinéma. L'incompatibilité relative des deux pourra peut-être dégager justement ce qu'on pourrait appeler provisoirement « l'historiographie faite par le cinéma », par opposition à une historiographie telle qu'elle est revendiquée par les historiens. Il sera peut-être nécessaire de réviser aussitôt cette notion d'emblée suspecte, de lui attribuer un autre nom, ou encore lui délimiter un domaine tout à fait tranché de celui de l'« écriture de l'histoire ». En même temps, il ne faut pas oublier cette évidence qu'est l'historicité des concepts historiographiques qui sont intimement liés à la structure du savoir plus général, à des lignes de visibilité et à celles d'énonciation, pour utiliser les termes foucaldiens, donc à une sorte d'épistémè qui ne permet à un moment donné de voir ou de dire que certaines choses, en laissant les autres tues ou/et invisibles. C'est le cas de la constitution des archives au XIXe siècle par les historiens positivistes (qui ne correspondent souvent plus aux demandes des historiens actuels) ainsi qu'à la constitution des cinémathèques en plein milieu du XXe siècle (dont la conception muséologique se détache par exemple de la nouvelle histoire du film).253 Le cinéma est peut-être ainsi à l'origine d'une nouvelle sorte de visibilités et d'un savoir autre que celui qui s'appuie tant à la notion d'historicité. Or si le cinéma dégage quelque chose d'inconcevable et donc d'irreprésentable pour l'histoire, est-ce que cela peut entrer dans l'ordre de l'historiographie, ou cela reste « autre chose » et par conséquent il faudrait appliquer à cette « autre chose » une étiquette toute neuve qui lui aura établi une place dans l'histoire, puisque les films, plus qu'exposer les « faits historiques », essayent de traduire l'expérience, le vécu. Depuis quelques dizaines d'années déjà, on est confronté à une fusion partielle entre la mémoire et l'histoire, entre le vécu comme une expérience intime de la vie, mais qui finit par coller à la représentation médiatisée de l'actuel voulant passer pour une sorte d'histoire « en train de se faire ». Le cinéma est, logiquement, le témoin et en même temps l'agent de cette fusion et il en est de pareil pour les deux films dont il est ici question.

Le premier des deux, l'essai documentaire Têtes de papier, réalisé en 1995 par le cinéaste slovaque Dušan Hanák, traite de l'histoire tchécoslovaque depuis la fin de la deuxième guerre mondiale jusqu'à la chute du régime communiste, couronnée dans le film par la première fête travestie du 1er mai 1990, présentée comme le défilé des têtes de papier à un discours dénoué de sens. Le centre de gravité de Têtes de papier est le mot « liberté » (de discours, de mouvement, d'agglutination, mais aussi dans le sens beaucoup moins certain et concevable : celui du « sentiment » de la liberté). Ce film, qui a d'ailleurs remporté plusieurs prix dans les festivals internationaux, se targue d'avoir utilisé toute une masse des matériaux d'archives inédits et d'avoir rassemblé les témoignages authentiques des gens qui ont souffert sous le fardeau du communisme. On lui attribue aussi le statut du premier et du seul long métrage qui présente un regard rétrospectif global, critique (dénonciation des crimes) mais aussi neutre (du point de vue de l'auteur revendiquant que ce sont les documents qui parlent tout seuls, ou les témoins ; pourtant sa manipulation du spectateur y reste considérable) et finalement aussi le regard quelque peu ironique sur une époque historique, relativement longue qui transmute invisiblement dans l'actuel. La dénonciation, la neutralité idéologique de l'énoncé, l'ironie du montage et le travesti de la fête comme expressions de la nouvelle liberté, c'est tout de même beaucoup de choses en même temps, et beaucoup de plans inextricables ce qui fait égarer ce film du genre historiographique. Pourtant le compte rendu du passé y est bien présent, et on va voir par quels moyens.

Le deuxième film est le documentaire en trois épisodes Parmi les fous aveuglés (1999), réalisé pour la télévision tchèque par deux jeunes documentaristes Martin Šmok a Petr Bok (au moment de la préparation du film encore étudiants à la FAMU). Ce film veut manifestement éclairer un partie assez occultée de l'histoire de la résistance juive quelque peu ambiguë dont le centre était à Bratislava. Il s'agit des activités du Groupe de travail dirigé par le rabbin orthodoxe Weissmandel et par la leader du mouvement slovaque sioniste des femmes Gisi Fleischmann pendant les années 1942-44. Les activités du groupe consistaient, entre autres, à soudoyer les représentants du gouvernement slovaque cléro-fasciste responsables des déportations des Juifs slovaques, et puis à soudoyer même les Nazis (en l'occurrence Hauptstrurmführer Dieter Wisliceny, le conseiller des questions Juives en Slovaquie, i.e. le représentant d'Eichmann à Bratislava), pour arrêter les déportations vers les camps d'extermination en Pologne et pour sauver ainsi les restes de la communauté juive slovaque et un peu plus tard, dans le projet plus global (Plan Europa), même des Juifs du reste de l'Europe. Or, selon les discours des réalisateurs (qui d'ailleurs accompagnent abondamment le film), cette partie de l'histoire non seulement slovaque mais de l'holocauste plus généralement, ne figurait pas du tout, jusqu'au moment du tournage du film, dans les textes de l'historiographie tchèque ou slovaque sur le sujet (avant 1989 il n'existait pratiquement aucune monographie là-dessus), et presque pas non plus dans l'historiographie officielle de l'holocauste254. Selon mes recherches sur l'existence des livres sur le sujet, il est vrai que la mention du mouvement organisé des Juifs slovaques à la frontière de la collaboration ne figure pas dans le texte aussi exhaustif qu'est La destruction des Juifs d'Europe de Raul Hilberg, où toute affirmation est soutenue par les documents d'archives, mais elle se trouve bien abordée dans plusieurs ouvrages plus récents, comme L'Holocauste dans l'histoire de Michael Marrus (Lester & Orpen Dennys, Toronto 1987 ; 1990 pour la traduction française)255 ou Les Juifs à vendre de Yehuda Bauer (Yale University Press, 1994 ; 1996 pour la traduction française) auquel d'ailleurs les réalisateurs renvoient, sur le site de leur film, et qui leur sert, il paraît, de référence principale256. Vu que les ouvrages de Bauer ou de Marrus restent en quelque sorte des ouvrages secondaires (cf. les notes 7 et 8) on s'appuiera ici plutôt à la vision de Hilberg. Ce dernier d'ailleurs n'ignore pas le fait que les déportations de la Slovaquie qui ont commencé, à la demande de Himmler, le 26 mars 1942, se sont bien arrêtées le 26 juin de la même année (pourtant deux tiers de la population juive de Slovaquie ont déjà péri), mais il ne fait aucune remarque quant à la contribution directe de la part des Juifs à cet arrêt. Hilberg explique ce fait par la non volonté des représentants du gouvernement slovaque de payer aux Allemands pour les transports des Juifs, par la pression effectuée par les Eglises catholique, luthérienne et orthodoxe slovaques et aussi - et d'une manière très importante - par la pression du Vatican avec les représentants duquel les Juifs slovaques étaient bien en relation (en l'occurrence le représentant du Vatican Mgr Giuseppe Burzio et le nonce apostolique à Budapest Mgr Angelo Rotta). Hilberg cite même l'ouvrage de Oskar Neumann, l'un des membres du groupe de travail, ou la correspondance de Gisi Fleischman avec les Juifs du monde libre, mais sans faire d'allusion à leurs activités primordiales selon le film. Il ne mentionne jamais directement que l'argent juif entrait en jeu pendant plus de deux ans. Il le suggère comme une chose subsidiaire, à propos de l'an 1944, et en plus comme un effort plutôt hypothétique :

 

« En désespoir de cause, les dirigeants juifs de Bratislava décidèrent de recourir à un système de rançon. Ils proposèrent que leurs frères d'outre mer effectuent le rachat en devises de ce qu'il restait de la communauté juive. Les Allemands refusèrent. Des années durant, le Ministère des Affaires étrangères avait seriné à ses alliés et satellites que la déportation des Juifs était une nécessité... (...). Les SS avaient un besoin urgent de devises, mais Himmler estimait encore plus indispensable la confirmation de sa théorie qui attendait toujours d'être vérifiée. (...) Il faut noter que les Juifs « extérieurs » suisses, ignorant tout de l'attitude inflexible de Himmler, ne firent aucune somme chiffrée. »257

 

Et c'est exactement la même interprétation qui était (et qui reste) courante aussi dans la conscience des Slovaques. Et jusqu'au moment du tournage, l'historiographie officielle slovaque des années juste après 1989 ne l'a pas mise en cause. Le film est ainsi l'une des premières sources presque « de la maison », où l'information sur le rachat apparaît, et où elle est revendiquée en tant que « vérité historique ». Les textes de Bauer, de Marrus ou de Livia Rothkirchen, une autre historienne dont les travaux ont inspiré les réalisateurs (mais il en est de pareil pour l'ouvrage de Hilberg), ne sont pas traduits en langue tchèque ou slovaque et ne sont donc pas connus publiquement (il reste à savoir s'ils sont connus par les historiens mêmes). D'après le film, le système de rachat, a été non seulement accepté par les Allemands ; il était même recherché car ces derniers avaient le besoin incessant de ressources, et car - mais la confirmation de cette hypothèse reste dans le vague historique - Himmler espérait, en aidant paradoxalement les Juifs, avoir plus tard, par ce moyen, l'accès à une paix séparée avec les Américains, pour s'allier avec eux contre Staline.

Ces deux films donc déclarent un apport d'une relative nouveauté : Le premier au niveau du regard cinématographique englobant la totalité de l'époque du régime communiste (avant que les monographies à ce sujet ne sortent), et au niveau de la dénonciation directe des crimes par une multitude de témoignages de victimes (cette approche entre un peu dans la démarche de Claude Lanzmann dans sa Shoah, mais sans ce refus obstiné de matériaux d'archives) ; et le deuxième film même une nouveauté d'ordre historiographique - en insistant sur les faits occultés ou ignorés par l'historiographie tchèque et slovaque. Il reste à savoir quel est le statut de cette nouveauté : peut-elle se substituer à l'histoire écrite, ou bien en être au moins une sorte de prélude ? Et puisqu'on reste dans le domaine du représentable ou de l'irreprésentable historique : comment ce cinéma traite-t-il de cette carence historiographique en matières des textes originaux ?

Le deuxième point intéressant est le suivant : les deux films entrent par leurs thèmes dans le domaine de l'irreprésentable tant historique que trans-historique voire conceptuel : celui de l'holocauste avec « l'extermination de l'extermination » et celui de la terreur communiste hautement occultée par la censure. Dans les deux cas, il s'agit des projets de rayer de ce monde soit la totalité d'un groupe ethnique et religieux, soit toute manifestation du refus de l'idéologie totalitaire. Il est donc ici absolument nécessaire de différencier les deux dimensions de la notion de l'irreprésentable, et souligner que dans ce qui suit, c'est surtout la dimension historiographique qui nous intéresse. Pourtant, si l'on parle de l'irreprésentable de l'holocauste ou celui de la terreur communiste, on aborde en même temps le sujet du film et les possibilités du dispositif cinématographique. La confusion des deux risquerait ainsi de parcourir toute cette étude. Or le sujet des deux films n'est pas tellement la terreur et les crimes du communisme ou la Shoah en tant que telle. C'est plutôt une évidente tentative de rendre présent, et souvent par le soutien des documents d'archives audiovisuelles, quelque chose qui jusqu'au moment de la présentation cinématographique échappait en partie ou totalement à la représentation dans le domaine de l'histoire écrite. Les deux films ont été réalisés dans l'esprit d'une relativement nouvelle liberté de recherche et d'expression, peu de temps après la séparation des deux Républiques, donc à une époque de transition qui atteint tant le domaine de la politique ou de l'économie que celui des sciences humaines ou des arts. Si on accepte que le « sentiment de la liberté » (politique, économique, sociale et psychologique) qui marque le film de Hanák est de l'ordre de l'irreprésentable, et même de l'insaisissable, du non-mesurable, quoi qu'exprimable, la volonté de représenter le non-présenté de l'histoire du film Parmi les fous aveuglés, s'inscrit plus ou moins dans la même lignée. Je n'ai donc pas la moindre intention de comparer le communisme avec le nazisme, même si plusieurs, notamment François Furet, l'ont déjà fait.

Pourtant on n'oublie pas que les deux films évoquent, au moins subsidiairement, une expérience impossible, celle des victimes soit du communisme, soit du nazisme : l'expérience dont l'aboutissement était dans la mort, dans le néant, dans le non-historique. Mais l'expérience des survivants est toujours autre chose que celle, irreprésentable, de ceux qui en sont morts. Je voudrais juste remarquer que l'argument-aporie du révisionniste de l'holocauste Robert Faurisson reposait justement sur cette dimension de l'irreprésentable : « Je n'ai trouvé, dit-il, aucun survivant aux camps d'extermination qui me confirmerait l'existence des chambres à gaz ». Si l'on refuse d'assumer et de digérer cette impossibilité de représentation ou de la communication de l'expérience absolue de sa propre mort (ce qui tôt ou tard déboucherait dans l'oubli), il nous reste la possibilité d'examiner au moins les vestiges, les indices de cette expérience, ou bien les témoignages de ceux qui l'ont approchée. Et à travers eux essayer de reconstituer ce qui pourrait éventuellement faire une représentation bâtie autour cet irreprésentable insurmontable, tout en la construisant sur la volonté de communiquer le non-représenté de l'historiographie (qui pourrait s'avérer, pour le cinéma, comme une sorte d'irreprésentable historique ).

 

Dans ce sens il est très intéressant de voir quel est le statut des matériaux d'archives dans la tentative de rendre compte d'une réalité historique, respectivement dans le premier et dans le deuxième film. Or leurs concepts sont fort différents : le premier tente avant tout de saisir l'expérience quotidienne des gens avec le communisme, de montrer des représentations que le communisme s'est fait de lui-même par les films de propagande et de rendre compte du changement qui a eu lieu après la révolution de velours. Le deuxième, comme on l'a déjà suggéré, veut plutôt représenter le non-représenté de l'histoire ; il veut enseigner et faire de l'histoire comme les livres, qui ne l'avaient pas fait.

Le statut du document d'archive audiovisuel change non seulement si l'on suit l'évolution d'approches des historiens au médium cinématographique, mais aussi avec l'usage que les cinéastes veulent en faire. En tout cas, les exigences envers les matériaux audiovisuels selon les historiens devaient, après qu'ils étaient ajoutés sur la liste des sources historiques et pour faire partie crédible de leur travail, remplir avant tout le critère d'authenticité. Dans les années 70, Marc Ferro a esquissé au moins quelques critères de vérification de l'authenticité de la saisie cinématographique258. Or ces critères ne sont valables que pour la pellicule impressionnée en continuité, sans qu'il y ait le montage. Plus que de « films », il s'agit ici de simples prises de vue, de plans qui à l'instar de la photographie animée rendent compte de la présence de la caméra sur un endroit. Mais avec l'évolution des technologies de l'audiovisuel et des possibilités d'un trucage sophistiqué, même ce critère devient peu fiable. Pourtant, les documents d'archives restent utiles, ne serait-ce que pour voir ce que la société de l'époque examinée voulait montrer, ou a montré malgré elle, de sa « réalité ». En même temps, selon ce critère, les documents audiovisuels sont plus une illustration qu'une représentation tenant vraiment lieu à la « réalité ». Dans ce cas, comme le remarquent Pierre Sorlin et François Garçon, l'historien accède au document audiovisuel d'emblée comme à un document écrit ; il doit tout d'abord « vérifier si les pièces dont il aura besoin sont répertoriées et vérifier si les documents n'échappent pas à une triple exigence d'exhaustivité et de présentation directe sous forme d'extraits communicables »259. Mais malgré la vérification de ces critères, d'ailleurs assez compliquée260, rien n'assure encore que le réel saisi dans l'image cinématographique soit la saisie fidèle et totale d'une situation donnée, et que ce réel rende compte de ce qu'on voudrait appeler l'événement historique. Car, comme on l'a déjà dit, toute saisie cinématographique est un événement cinématographique (ou alors, au contraire, une simple photographie mouvante de ce que la caméra avait vu).

Dušan Hanák en était d'ailleurs dans ses Têtes de papier parfaitement conscient. C'est aussi pour cette raison qu'il n'a pas cherché à construire son film autour des documents d'archives filmiques, et il n'a pas exigé, d'ailleurs cela serait vain, que ces documents reconstituent une époque passée. Il a choisi de les utiliser plutôt comme un contrepoint par rapport aux témoignages actuels. Si on a dit plus haut que le film prétendait utiliser une masse de matériaux inédits, en fait ce n'est pas tout à fait vrai. En regardant de plus près la nature de ces matériaux d'archives, on s'aperçoit que la grande majorité de ces documents d'archives sont les actualités filmées, jadis obligatoirement diffusées dans les salles de cinéma avant les longs métrages. Elles étaient donc forcément connues - elles étaient même faites pour être connues. Et une fois l'actualité devenue « l'histoire », c'était aux historiens officiels de s'en occuper.

Au premier abord, il pourrait sembler que le choix de ces bandes d'actualités était aussi soumis aux diverses contraintes. Dans les archives de l'Institut slovaque du film qui servait à Hanák, assez logiquement, de source de base, il n'y a qu'une petite partie de matériaux sur l'époque de ces plus de 50 ans que le réalisateur a visée. La majorité des documents utilisables (et parmi eux les documents inédits ou cachés pour raisons politiques) se trouvent à l'Archive nationale du film ainsi que dans le « Film de l'armée », une partie est archivée à l'Institut historique de l'Armée et la plupart des bandes d'actualités dans Krátký film (l'archive et l'entreprise de production des courts métrages). Toutes ces institutions ont leur siège à Prague. Or après la séparation des deux Républiques (qui a eu lieu à l'époque du tournage), ces archives sont restées sur le territoire tchèque et l'accès des Slovaques y est devenu plus difficile. Malgré le fait que Dušan Hanák est de ceux qui pouvaient y avoir accès assez facilement, il a choisi d'utiliser surtout les bandes d'actualités de propagande (dont une grande partie est dans l'Institut slovaque du film) et d'en faire le concept même de son documentaire. A savoir celui où le témoignage et la propagande se retrouvent en une sorte de contre-figure. Cette vision est certes un peu manichéenne : les bonnes victimes ou les bons dissidents contre les mauvais communistes. Mais ce qui compte ici, c'est le caractère, voire le statut qu'acquièrent ici ces matériaux d'archives - ils sont une représentation fausse, et pour le démontrer, on laisse parler les gens qui témoignent du contraire. Ce « contraire » est donc une tentative de dégager une représentation du passé, différente de la propagande officielle, et qui se veut authentique, voire « vraie », mais qui est, elle aussi, à étudier de plus près, vu que le travail de la mémoire, comme celui du rêve, transfigure le « réel » en une « réalité » souvent trop différente. Hanák a pourtant réussi à créer un effet d'écroulement du discours idéologique de la propagande officielle, et cela, entre autres, par le montage satirique des bandes d'actualités politiques et zoologiques vis-à-vis auquel les témoignages prennent une valeur en soi, gagnent ainsi plus de véracité, sinon de vérité. Or la raison n'en est pas seulement celle du montage satirique, mais aussi un peu celle du présupposé, fondé sur la logique quelque peu fausse concernant le mensonge absolu de la propagande communiste par rapport auquel tout ce qui n'est pas cette propagande apparaît comme vrai. Mais puisque Hanák n'essaie pas d'élaborer un discours sur la « vérité historique » de l'époque communiste, puisqu'il ne montre que deux représentations possibles de la réalité (qui l'une comme l'autre peuvent être plus ou moins distordues), son approche passe comme correcte. Il est cependant vrai que le référent, le « réel historique » reste emprisonné dans le domaine du non-représenté, voir même de l'irreprésentable. L'approche de Hanák ne touche pas à l'historiographie, mais plutôt à la saisie de deux régimes de représentation opposés, tout en étant hors de la catégorie du vrai. Et la possibilité de réunir ces deux oppositions, c'est dans un certain sens la représentation de ce dont il a voulu rendre compte : de la liberté d'expression. En même temps, son approche reste assez didactique : il ne donne pas au spectateur une grande liberté d'interprétation de ce qu'il lui donne à voir, il oriente sa lecture, il propose une nouvelle histoire audiovisuelle qui reste cependant une histoire enseignée par Hanák.

Le réalisateur slovaque n'utilise d'ailleurs pas seulement les bandes d'actualités, mais aussi les films qui sont les saisies directes des procès des années 50 : avec Obuch et Ursiny, avec Milada Horáková, Záviš Kalandra et d'autres communistes expulsés du parti, accusés de l'archi-trahison de la République et condamnés à la peine absolue. Ces documents semblent ne pas porter en eux le côté stylisé, ou mis en scène pour le bien de la cause idéologique. Mais cela aussi était un procédé de la propagande officielle : diffuser en temps réel à la radio ou plus tard à la télévision la totalité ou les parties des procès, suivies de réactions de la part du « peuple slovaque » qui refusait de tolérer de pareils éléments subversifs et demandait de les condamner à mort. La « mise en scène » des procès était tout de même évidente : les accusés avouaient avoir voulu trahir la République, ne connaissant souvent même pas le protocole, et répétant d'une manière résignée ce qu'on leur demandait de dire. La mise en scène de la foule exigeant la punition n'a pas besoin de commentaire.

Or les années 50, ce n'étaient pas seulement les exécutions dans les rangs mêmes du parti communiste, c'étaient aussi des exécutions des centaines de gens qui se sont opposés à (ou ne se sont pas suffisamment manifesté comme quoi ils étaient « d'accord » avec !) l'idéologie dominante, dont le but principal était, à cette époque-là, la lutte de classe, donc une sorte de volonté d'extermination de toute classe dépassant le cadre du communisme - il s'agissait presque d'un génocide annoncé de classe. Entre les années 1948-1954, en Tchécoslovaquie, des centaines de gens ont été exterminés, des milliers assassinés et des centaines de milliers emprisonnés ou condamnés aux travaux forcés261 par exemple dans les mines d'uranium comme il en est question dans le film de Hanák. Une autre raison pour laquelle le film est construit autour des documents ouvertement « faux » est celle que Hanák était conscient qu'aucun document d'archives de l'époque en question n'aurait pu être vrai. Le choix volontaire des documents les plus distordus de l'époque équivaut ici à la conscience de l'existence d'un certain irreprésentable filmique ou cinématographique qu'il aurait dû affronter, s'il avait choisi de donner plus de place aux documents d'archives, et que cet irreprésentable serait en plus dédoublé, comme on l'a souligné plus haut quant à cette notion polysémique. L'apport le plus grand du film est pourtant dans les témoignages. Donc même si Hanák n'est pas dans le refus total de la représentation du passé à travers les documents d'archives, son approche rejoint quelque peu la volonté de Shoah de Claude Lanzmann (ou celle du film Premier convoi de Pierre Oscar Lévy) de faire surgir ce qui échappe à la représentation à travers la mémoire vivante de ceux qui ont sinon vécu alors au moins approché l'irreprésentable de la mort, et à travers une mise en scène « mimétique » très particulière. Pour Lanzmann et pour Lévy, la figure (et non pas la représentation) du vécu invisible et irreprésentable des morts consiste à faire revenir les survivants à l'endroit d'horreur et à les faire répéter les même gestes qu'ils ont vus ou faits (le signe de mort de Treblinka pour Lanzmann, l'opération de la sortie brutale du corps de capo polonais du lit dans la baraque pour Lévy). Dans le film de Hanák, il ne s'agit pas d'une telle mimésis, remémoration ou psychodrame ; il ne fait pas tellement de l'histoire souterraine, émergeant grâce aux témoignages de l'oubli et du terrain « où l'herbe a repoussé » même si lui aussi fait revenir les gens sur les endroits du passé. Pour lui, il s'agit plutôt de la représentation issue de la négation de la représentation. Ce n'est pas une figure de la mémoire, comme il en est pour les films de Lanzmann et de Lévy, c'est une figure de la représentation avec un faux référent, une figure du mensonge présenté jadis comme la vérité captée par l'image. Pour le communisme, fondé sur la désinterprétation du matérialisme marxiste, il n'y avait pas d'irreprésentable. Il y avait par contre certaines choses (faits ou phénomènes) dont la représentation était défendue : c'est l'essence même de la censure. L'irreprésentable des crimes dont il n'existe plus de trace (le cas de Shoah avec l'extermination des traces mêmes de l'extermination, mais c'est aussi le cas de l'extermination de la classe des Koulaks en Ukraine pendant la famine « assistée » en 1932-33) se joint ici au non-représenté (ou à l'irreprésentable) de l'histoire qui déclare un manque de preuves. Et ce manque de preuves est l'origine de l'oubli et de toute sorte de révisionnismes.

Pour le film de Hanák, comme pour celui de Lanzmann, l'irreprésentable est intimement lié au problème de la mémoire, plus peut-être qu'à celui de l'histoire. C'est pour cette raison précisément que son film, malgré une apparente appartenance au cinéma « de l'histoire », reste donc essentiellement apparenté à celui de la mémoire.

 

Par contre, le film Parmi les fous aveuglés, même s'il touche à l'histoire du génocide des Juifs, donc à cet irreprésentable par excellence, entre dans le cadre complètement différent, celui de l'« irreprésentable historiographique » au cinéma. Plus qu'à la notion de la représentation impossible du génocide, une représentation en plus exorcisée par la volonté des Nazis d'ensevelir toutes les traces de l'extermination, ce film touche à la non-représentation des faits et des événements dans l'historiographie textuelle, notamment slovaque. Par conséquent, la forme de ce film est celle d'un documentaire très classique, didactique, avec un commentaire éducatif, neutre, de la voix over, qui englobe les documents d'archives dont le film présente littéralement des masses. La fonction ainsi que le statut de ces documents sont fort différents par rapport au film de Hanák : le concept de la représentation du mensonge et de la censure est ici remplacé par la volonté de rendre compte de ce qui est non-dit, mais ce qui a pourtant existé, et dont une certaine historiographie à l'étranger (peu importe, pour les réalisateurs, son statut scientifique) rend compte.

Or le film est rempli de documents plus ou moins insignifiants du point de vue de l'histoire du Groupe de travail ; la plupart d'entre eux sont les matériaux d'une valeur illustrative, rarissimes sans doute, mais sans aucune pertinence particulière pour les faits qu'ils veulent simuler. Des fragments de films de famille, des longues traversées de villes de Bratislava et de Nitra des années 40, des images de Hitler, Himmler, Goering et autres, des photographies des membres du Groupe et de leurs familles ne servent ici qu'à faire resurgir l'époque de la deuxième guerre mondiale, à l'instar des cartes postales ou des images de genre. De la même manière, l'insertion des intertitres portant des chapitres ? à la manière « rétro », ne renvoient qu'au fait que l'on veut nous parler de l'histoire, et on veut le faire comme un livre.

L'image n'est donc porteuse d'aucune information vraiment pertinente qui aurait pu se substituer au texte historiographique, sans être uniquement son illustration. A l'exception des lettres, que l'on croyait perdues ou détruites, écrites par la main du rabbi Weissmandel à l'organisation internationale pour la sauvegarde des Juifs, ou les copies des dépositions de Wisliceny : ces documents n'ont pourtant pas le même statut que d'autres matériaux d'archives. Il ne s'agit pas d'un film, mais de l'image fixe dont la reproduction pourrait aussi bien figurer dans les textes historiographiques. Il s'agit donc bien d'une preuve - une preuve que les Juifs de Bratislava étaient en contact avec les organisations juives du monde libre, et qu'ils informaient sur la situation dans les camps de la mort en Pologne, qu'ils ont réussi cela ou cela, ou bien que Wisliceny avait reçu de son collaborant juif une rançon ; or ces informations n'avaient souvent pas été ignorées par les historiens de l'holocauste, beaucoup d'autres documents étant archivés et mentionnés dans les textes sur le sujet.

Quelle est alors la nouveauté que revendique le film ? Du point de vue de l'histoire, ce ne peut pas être seulement celle d'avoir utilisé les documents jamais vus publiquement, ni celle - qui surprend les auteurs - d'avoir trouvé tant de photos de la communauté juive orthodoxe qui prétend respecter l'interdiction de la représentation. Ni la photo ni le film ne sont, ici, utilisables comme le moyen de la « reconstruction fiable » d'une « réalité historique », ou comme le moyen de construction des ses faits262, en l'occurrence ceux du projet de la sauvegarde des Juifs par le système de rançon non seulement proposé, mais effectué déjà depuis deux ans. Comment les images illustratives, des rues, ranimées d'un bruit de voitures et des trams, d'un bruit post-synchrone, donc artificiellement rajouté par les ingénieurs du son, pourraient-elles donner la preuve de ces activités pour leur part irreprésentables ?

Les auteurs sont parfaitement conscients de cette contrainte communicationnelle : c'est pour cette raison qu'ils utilisent le commentaire, ce « discours de l'histoire » qui est le seul à tenir cette promesse de l'historiographie. C'est lui qui fournit des informations clés, qui « raconte l'histoire » et qui explique qui est qui - et l'image le soutient dans la mesure du possible : celle de l'illustration. A chaque nom correspond une photo d'identité, à chaque endroit, la photo ou la pellicule représentant quelques vues de cet endroit. Qu'apporte donc le film par rapport à ce que le texte ne pourrait pas faire, si ce n'est pas la puissance de l'effet de réel que possèdent ses images, même si elles ne sont plus qu'une illustration? Mais le problème de cette « historiographie cinématographique » n'est pas seulement celui de l'insuffisance des images omniprésentes. C'est aussi celui de l'incapacité du médium cinématographique de doter les quelques preuves qu'il possède d'un appareil efficace de notes, de rendre fiable ce qu'il montre. On voit bien la lettre, mais on n'a aucune information où l'on pourrait trouver son original manuscrit - est-ce dans une archive officielle ? dans une collection privée, et s'il en est ainsi, qui est son propriétaire actuel ? Il en est de même pour la photocopie de la déposition du Hauptsturmfürer Wisliceny qui avoue avoir reçu 20.000 dollars de Karl Hochberg, le Juif collaborant dont le rôle était de dresser les listes de Juifs condamnés à la déportation en Pologne. De cette déposition photocopiée, nous ne voyons qu'un petit détail mentionnant le nom de Wisliceny et le chiffre de 20.000 dollars. On ne sait pas dans quelle archive se trouve l'original, ni si elle porte d'autres informations signifiantes. C'est pour cela que le commentaire, cette voix venant de nulle part, doit, lui seul, créer le message du discours et donner du sens et de la cohérence à ce qu'on voit. Mais qui est-ce qui nous parle à travers ce commentaire, en faisant presque semblant d'être la voix de l'histoire ?

Le commentaire n'est pourtant pas le seul moyen de fournir les informations : ce sont aussi les témoignages, et surtout celui d'Andrej Steiner, le dernier membre vivant du Groupe de Bratislava. C'est aussi le témoignage de Július Pecuch, l'ancien chef commissaire pour les camps de travail. Ces deux personnes, que les réalisateurs laissent se retrouver après plus de 50 ans sont à l'origine du moment parmi les plus touchants du film, le seul qui est « authentique », historiquement inédit, et qui représente un événement vraiment singulier. Les informations du témoignage filmé de Steiner ne sont en effet pas du tout inédites ; Steiner a témoigné déjà en 1947, au cours des procès avec les nazis, et les renvois à ces témoignages parcourent plusieurs ouvrages sur l'holocauste, en l'occurrence celui de Bauer. Il serait sans doute intéressant de comparer ces témoignages d'il y a plus de 50 ans avec ceux du tournage du film, pour voir le travail éventuel de la mémoire... Si les témoignages sont inédits au moins du point de vue situationnel, on ne peut pas dire la même chose du commentaire. Sa nouveauté est très relative, puisque la plupart des informations qu'il fournit, on les trouve également, et en plus dotées d'un appareil de notes exhaustif, dans les textes historiographiques déjà préexistants au film, et notamment dans le livre Les Juifs à vendre ? du déjà mentionné Yehuda Bauer, qui est paru l'année même où le tournage du film a commencé. Le commentaire donne donc presque toutes les informations d'ordre factuel qui sont présentes aussi dans l'ouvrage de Bauer, mais sans avoir la même possibilité de les analyser, les mettre en question, voire même refuser. D'ailleurs ce n'est pas son objectif. Sa tâche est en fin de compte celle d'informer, voire d'éduquer le milieu inculte, et pas celle d'hésiter et de relativiser ce que peut se permettre la recherche historique. Le commentaire est dominant à tel point qu'il ne laisse son historien de référence, Yehuda Bauer, qui intervient plusieurs fois dans le film, dire que quelques informations supplémentaires dont le sens serait sans soutien du commentaire trop partiel. Il en est de pareil pour l'historienne Livia Rothkirchen, dont le rôle est pourtant plus important, parce qu'elle souligne surtout l'apport du Groupe de Bratislava en matière du système d'information entre les déportés et les organisations juives du monde libre, et elle signale l'existence d'autres facteurs qui ont contribué à l'arrêt des déportations, notamment la pression de la part du Vatican et l'importance de la situation sur les Fronts à l'Est et à l'Ouest. Le film isole pourtant l'intervention des ces historiens de leurs textes déjà écrits qu'il s'est approprié, en les paraphrasant et présentant comme le discours même de l'histoire.

Il est maintenant temps de revenir à la fameuse hypothèse de la paix séparée, qui est, de manière implicite, présentée dans le commentaire comme le motif de Himmler en ce qui concerne son acceptation du rachat proposé par les Juifs slovaques. Cette hypothèse est formulée par le commentaire, c'est donc une sorte d'ascension directe d'une information hypothétique non-prouvée au statut de la « vérité historique ». L'information bien « non prouvée », parce que Himmler et Goering ont bien cherché à s'allier aux Américains contre Staline, mais leur demande n'était présentée que le 26 avril 1945, six jours avant le suicide de Hitler et quand la défaite des Allemands était quasiment une évidence. Mais on n'en trouve point la preuve en printemps 1943, dès que l'Armée nazie a arrêté d'avancer, comme nous le fait croire le commentaire.

Pour conclure, l'apport le plus précieux à l'historiographie du film restent en tout cas les témoignages : celui, réactualisé, d'Andrej Steiner, de celui sous forme de présence confirmative de Július Pecuch, ainsi que les témoignages d'autres personnes liées aux activités du Groupe - Ruth Gellis, la rescapée d'Auschwitz qui a rencontré Weissmandel, Hansi Brand qui a été active dans le mouvement hongrois pour la sauvegarde des Juifs et dont le mari, Joël Brand, était en plus le passeur des rescapés à la frontière hungaro-slovaque et beaucoup d'autres. Ces apparitions dans le film deviennent à leur tour en un sens les documents pour l'histoire, une source éventuelle ou au moins une piste pour d'autres recherches.

Tout de même, le genre historiographique rêvé du film est bien repérable, mais quant à son équivalence par rapport aux ouvrages textuels du même genre, il laisse voir quelques déficiences. L'objectif du film - faire connaître, surtout aux Tchèques et aux Slovaques, une organisation méconnue - est cependant très bien rempli. (L'échec n'attendait qu'au niveau des spectateurs263.) En même temps, l'apport véritablement historiographique pour le milieu (tant intellectuel que de masse) équivaut ici à une traduction des textes non-disponibles en langues tchèque ou slovaque, mais une traduction libre, qui au lieu de transmettre les notes bibliographiques choisit plutôt les illustrations de l'époque. Ou bien, si l'on n'est pas d'accord avec la définition de traduction libre, on pourrait classifier ce film comme une adaptation cinématographique d'un ou plusieurs ouvrages historiographiques.

Le dernier problème que je voudrais aborder ici est celui du point de vue adopté dans ces deux films mentionnés. Suivant la logique décrite par François Niney dans le son livre L'épreuve du réel à l'écran (Bruxelles, 2000), on pourrait dire que le commentaire de Parmi les fous aveuglés entre parfaitement dans une sorte de discours idéologique, didactique et dominant, et ainsi essaie d'adopter le point de vue - correct, exhaustif, total et non un des points de vue possibles. Les documents d'archives, par leur nature illustrative, sont dans ce film donc tout à fait soumises à ce commentaire, et le point de vue de celui qui les avait prises est ainsi pratiquement sans pertinence. Mais il en est presque de même pour les points de vue des invités et du témoin : leur prise de position rejoint celle du commentaire, et ce dernier y puise sa force et son autorité. Cette autorité est en plus renforcée par les insertions des schémas explicatifs ne sont pas sans ressemblance avec un autre film explicatif dont le côté propagandiste est indiscutable : le film de Frank Capra Pourquoi nous combattons (1940-1945). Il y a les mêmes fléchettes indiquant le passages des troupes de l'ennemi, la même carte de l'Europe envahie par la puissance Nazie que dans le film de Capra - et aussi le même rajout des bruits truquées aux scènes tournées sans son direct. C'est la même tentative (mais moins réussie) du montage narratif des plans incohérents, faute de matériau qui puisse opérer les champs-contrechamps. Et là aussi le commentaire règne sur les documents (plus éloquents pourtant dans le film de Capra que dans les Fous aveuglés). Cette comparaison touche non seulement la forme du film, mais aussi au ton : pour Capra il s'agissait de l'agitation mobilisatrice incitant les Américains à la guerre, pour les Fous aveuglés il s'agit de la revendication d'une place dans l'histoire pour le Groupe de travail. Les deux sont ainsi marqués, de manière comparable, par une forte volonté de persuasion. Sauf que le film de Capra opérait sur l'actuel, et le film tchèque travaille sur le passé atteint d'une très grande carence en images qui pourraient reconstituer - ou truquer - l'actualité passée.

La volonté de persuasion n'est d'ailleurs pas étrangère non plus à Têtes de papier. Or dans ce film, il y une multitude de points de vues (malgré la vision quasi manichéiste) et cela se reflète curieusement aussi dans les documents d'archives. Bien qu'il s'agisse des images de la propagande, on y trouve les images prises de plusieurs positions différentes. Comme l'exemple le plus flagrant, je citerais celui, plus saillant que tous les autres, de la propagande soviétique dénonçant les émeutes contre l'occupation soviétique en Tchécoslovaquie en août 1968. Le commentaire dit : voici les images que les caméramans étrangers ont tourné dans les rues de Prague pour en faire le discours anti-soviétique. Et on voit, pour la première fois, quelques plans pris directement du cœur de la foule menacée par l'armée. Ce ne sont plus seulement les images prises en cachette de la fenêtre, d'une distance sécurisée, ni les images officielles, du staff de télévision protégé par la police comme c'est le cas pour les prises de vue tournées au cours de la révolution de velours en novembre 1989, ou juste avant, en mars pendant la démonstration des bougies. Ces différentes prises de vue ont donc une valeur d'énoncé autonome dont les images d'archives de Parmi les fous aveuglés ont été définitivement privées. Le représentable et l'irreprésentable sont peut-être concevables aussi dans ce contexte là : de celui qui regarde, qui a le droit au regard, ou qui ne l'aura plus jamais, à cause du décalage temporaire, historique.

L'absence du commentaire général et totalisant dans Têtes de papier n'est tout de même pas l'absence du point de vue du réalisateur. Celui ci s'affirme justement par le choix de points de vue partiels, changeants, contribuant à eux par les images de la fête du premier mai libre, en 1990. Il est assez significatif que ce reportage sur la liberté d'expression et d'agglutination montre que la liberté a bien trouvé la figure qui lui a été depuis longtemps interdite, qui a été « irreprésentable » dans le sens tout à fait différent, celui d'une carnavalisation publique, un spectacle de culture populaire, un simple travesti de ce qui faisait peur, malgré un côté ridicule évident : du spectacle de la politique totalitaire. On a peut-être trop peu parlé de ce film, par rapport à l'abondance d'analyses de certaines incohérences du film tchèque ; mais Têtes de papier ne pose pas, au niveau historique, autant de problèmes. On peut tout de même en remarquer plusieurs, et cela au niveau du choix des témoins, de la représentativité de cet échantillon, concernant surtout la partie sur les années 70-80, les années de la normalisation dont la plupart des spectateurs étaient contemporains et connaissaient cette expérience soit personnellement, de l'intérieur, ou au moins comme une réalité courante qui les concernait partiellement. Par rapport à l'importance donnée à une double figure de l'histoire - par la propagande et par le témoignage, donc à l'une des figures possibles du passé, les problèmes de ce film sont autres que les problèmes d'ordre historiographique.

Qu'est-ce qui reste donc de nos deux notions clés du représentable et l'irreprésentable ? Comme on a vu, on ne conçoit pas ici ces notions dans leur sens « premier » (et premièrement élaboré par Adorno, puis par d'autres), celui d'une impossibilité de représentation artistique ou même toute autre vis-à-vis d'un inconcevable, un irreprésentable trans-historique (qui en même temps est un concept historique, produit et bien enraciné dans un passé même trop concret). Comme le remarque Jacques Rancière à propos de Shoah de Lanzmann, c'est bien le contraire qui est vrai : car là où le discours explicatif échoue, l'art accède à une nouvelle force sinon de représentation, alors de figuration264. L'art est ici contraire à des prises de vue « documentaires », telles les images prises après la libération dans les camps d'extermination de Auschwitz-Birkenau dont Jorge Semprun, lui-même survivant aux camps, a dit qu'il ne les a pas « reconnues » parce que la différence entre le vu et le vécu était trop grande. Il a prononcé dans ce contexte que seule la fiction pourrait contribuer à la reconstitution de l'expérience des camps.265 Or la fiction ainsi posée, pouvant par son côté affectif créer la figure plus véridique d'un vécu, n'a pas trop de place dans l'historiographie, quoique cette dernière, par la narrativisation, par l'interprétation des données trouvées dans les documents ou par la construction des « faits » historiques, donne souvent naissance à une fiction - mais d'ordre fort différent.

En même temps, l'émergence des films exactement à la frontière de l'histoire et de la mémoire, plaçant souvent sur un seul plan l'histoire intime et celle qui se veut sociale, qui exige donc une certaine teneur en événements publics, paraît être aujourd'hui presque un phénomène de société. Le travail sur les archives filmées, mais aussi sur les films d'amateur ou des films de famille y est très courant et témoigne clairement d'un changement au niveau de la conception de l'histoire qui ne peut plus ignorer complètement les sources audiovisuelles, car celles-ci deviennent en quelque sorte aussi abondantes et éloquentes que les textes. Cependant, ces films de « mémoire historique » diffèrent considérablement l'un par rapport à l'autre, quant à leurs sujets et à leurs concepts, et cela souvent selon leur provenance culturelle et géographique. Il est assez évident que les enjeux de ces films sont intimement liés au contexte plus large dans lequel ces films ont été produits. Et ils sont souvent liés aussi à l'état et au niveau de l'historiographie pratiquée dans ce contexte. Ainsi le film tchèque et le film slovaque, qui ont été réalisés en pleine période de transition politique, culturelle et économique, et peu de temps après la séparation des deux Républiques, portent en eux les traces de ces changements importants. Les deux peuples, tchèque et slovaque, ont soudain été confrontés à une autonomie politique et culturelle où le système de pouvoir totalitaire a été remplacé par la démocratie. Ces changements ont entraîné une transformation du discours de l'histoire, mais les comptes-rendus de cette transformation n'étaient pas immédiats. Et le manque de textes nouveaux concernant les sujets ignorés ou censurés est sans doute l'une des raisons du surgissement de ce cinéma historiographique « éducatif » et en quelque sorte de vulgarisation. En même temps - et cela n'est pas tellement un paradoxe - la haute manipulation du spectateur par les réalisateurs, la tentative d'enseigner, de communiquer un savoir historique, relève quelque peu aussi de l'ancienne tradition du discours dominant inébranlable - celui de l'idéologie. Les films tchèque et slovaque restent pourtant incommensurables sur le plan de leur sujet et de leur concept, mais leur rapprochement est possible déjà à cause de cette volonté de se retourner sur les trous noirs du passé tout en essayant de trahir le moins possible cette irreprésentable « réalité historique » et à la fois de s'affirmer comme les porteurs d'une nouvelle lumière dans les zones obscures. Ces tentatives sont en effet opposées à celles que depuis dix ans déjà illustrent dans le cinéma tchèque les fictions appartenant au genre du mélodrame ou de la légère comédie dramatique et même musicale comme Kolja de Jan Sverák (couronné par le Oscar) ou le cycle sur les années 40, 50 et 60 de Jan Hrebejk.

Or du point de vue de l'historiographie, le film Têtes de papier, ainsi que Parmi les fous aveuglés, resteront opérationnels surtout sur le champ intermédiaire entre l'histoire et la mémoire, sans jamais atteindre l'exhaustivité de l'historiographie écrite. Mais la puissance affective du cinéma réside non seulement dans le fameux effet de réel mais aussi dans la contiguïté du vécu (de l'intime et du mnésique) et de l'historique. C'est pour cette raison que le documentaire s'appuie autant sur les témoignages directs qui réactualisent à chaque fois le passé. Et c'est justement par ce travail de documentation que le cinéma devient en quelque sorte une source, parmi d'autres, de l'histoire, à la fois semblable et tout à fait différente, mettons, de ces documents-témoignages filmés de la Fondation Auschwitz de Bruxelles ou du projet de Steven Spielberg des années 90. Car le cinéma est capable de ce que l'historiographie ne pourrait jamais faire : témoigner dans l'image comme le fait Shoah sur le fonctionnement du camp expliqué par celui qui y travaillait, et qui n'était pas conscient de la présence de la caméra ; opérer une rencontre comme celle entre Steiner et Pecuch ; rendre visible le raisonnement historique et la construction du fait - comme dans un épisode de l'Histoire parallèle où Marc Ferro démontre que Staline se préparait à la guerre et cela malgré les objections de Michèle Lagny que ce n'est pas à partir des documents filmés mais devant les documents filmés que Ferro a fait une conclusion pareille266.

Cependant, de pareils documents ne sont pas des morceaux de réalité qu'il suffirait de recoudre a posteriori pour faire surgir l'histoire. Ni les images ni les discours ne sont jamais transparents, même si on a la tendance parfois de les percevoir comme tels. Ce sont parfois les figures abouties qui entreront dans la mémoire collective mais qui ne valent pas avec l'histoire écrite, capable de produire des figures différentes. Peut-être qu'un jour, elles vont finir par remplacer les textes historiographiques, qui sait... Mais pour l'instant, malgré l'époque de transition entre l'histoire et le post-historique, on se souvient encore de ce que « faire de l'histoire » voulait dire. Le cinéma fait autre chose, il figure et transfigure l'histoire. Et c'est le leurre du film Parmi les fous aveuglés qui parfois ne se méfie pas suffisamment de ses sources, et c'est l'avertissement qui ressort du film Têtes de papier et qui est souvent la devise principale du genre de l'essai cinématographique : renoncer à la représentation, tout en en proposant une.

 


247 On utilise ici la notion du cinématographe au pied de la lettre, comme l'inscription du mouvement et de la durée sur un matériel de support, que ce soit la pellicule, la bande magnétique ou encore le support numérique.
248 Michel de Certau, " L'opération historique ", in Jacques Le Goff et Pierre Nora (ed.) Faire de l'histoire, I. Nouveaux problèmes, Gallimard, 1974.
249 Niney lui-même sort des concepts des philosophes post-kantiens du Reale et Wirklichkeit. Cf. François Niney, L'épreuve du réel à l'écran. Essai sur le principe de réalité documentaire. De Boeck Université, Bruxelles, 2002, p. 57, n.4.
250 Pour ne pas reprendre machinalement les concepts déjà élaborés, on se contentera ici de renvoyer quant à la notion d'événement et fait historique aux trois volumes édités par J. Le Goff et P. Nora Faire de l'histoire: I. Nouveaux problèmes., II. Nouvelles approches. III. Nouveaux objets. Gallimard, Paris 1974 ou encore au texte de Hayden White The Modernist Event. In : Vivian Sobchack (Ed.), The Persistence of History. Cinema, Television, and the Modern Event. Routledge, New York - London 1996.
251 C'était Arthur Elton le premier, en 1955, à ajouter le cinéma (les archives audiovisuelles des films documentaires ainsi que de la fiction) sur la liste des sources historiques. Cf. Sorlin, Pierre et Garçon, François, " L'histoire et les archives ", in Revue d'histoire moderne et contemporaine, XXVIII (avril-juin 1981), pp. 344-357.
252 Cf. Silvestra Mariniello : " L'histoire du cinéma contre le cinéma dans l'histoire ", in Le cinéma en histoire. Institutions cinématographiques, réception filmique et reconstitution historique. André Gaudreault, Germain Lacasse, Isabelle Raynauld (Ed.), Méridiens Klincksieck, Paris / Nota bene, Québec, 1999.
253 A ce sujet, cf. la critique des archives par F. Furet (ainsi que la critique des nouveaux historiens du film par Denis Simard, et l'approche de l'historien construite sur l'imaginaire de l'époque étudiée et aussi sur l'imaginaire de sa propre époque dans laquelle il est épistémologiquement incarcéré, décrite par Michèle Lagny. Furet, F., " Le quantitatif en histoire ", in Nouvelle histoire, I. Nouveaux problèmes, Gallimard, Paris 1974. Simard, D., " De la nouveauté du cinéma des premiers temps ", in Le cinéma en histoire. Institutions cinématographiques, réception filmique et reconstitution historique. André Gaudreault, Germain Lacasse, Isabelle Raynauld (Ed.), Méridiens Klincksieck, Paris / Nota bene, Québec 1999. Lagny, M., " Histoire et cinéma - des amours difficiles ", CinémAction n°47 " Les théories du cinéma aujourd'hui ", 1988.
254 Cf. le site officiel du film www.verafilm.cz .
255 A la page 138 de son livre, Marrus écrit: " Pour Micheal Dov Ber Weissmandel, le rabbin slovaque qui mena des négociations désespérées avec les nazis au cours de l'été 1942, la résistance prise dans son sens conventionnel aurait semblé une farce cruelle. Il s'était fixé pour but de d'arrêter les assassinats en soudoyant les hauts dignitaires allemands avec qui il avait pris le contact. Pour lui, l'argent de l'étranger était la seule réponse justifiée à l'extermination. " Et il cite la lettre de Weissmandel, en se référant à l'ouvrage presque introuvable de Abraham Fuchs The Unheeded cry, New York, 1984 qui apparaît parmi les rares ouvrages dont les références nous sont donnés par les réalisateurs sur le site officiel du film Parmi les fous aveuglés. En même temps, il paraît que la fiabilité des livres de Fuchs, de Marrus, ainsi que les mémoires de Weissmandel lui-même est hautement contestable... 
256 Et il en est bien une, car presque toute affirmation d'ordre factuel dans le film, retrouve la confirmation (ou plutôt l'origine) dans le texte de Bauer. Le livre de Bauer, à la différence de celui de Marrus, est doté de références exhaustives, et des renvois aux archives, aux dépositions (même si souvent peu fiables) de Wisliceny, Eichmann et Himmler pendant les procès, à la correspondance conservée et archivée, donc à des sources vérifiables. En même temps, comme il en était pour Marrus, Weismandel ou Fuchs, la réputation et les scandales accompagnant les ouvrages de ce historien, ne font pas de Bauer pas une autorité tout à fait de référence.
257 Hilberg, Raul, La destruction des Juifs d'Europe, l'édition française citée: folio histoire, Gallimard, Paris, 1991, p. 641.
258 Cf. Marc Ferro, " Les camps en URRS, une brèche dans l'information ", in Cinéma et Histoire, Gallimard, Paris, 1993, l'édition refondue, p. 135-139.
259 Sorlin, P. et Garçon, F., " L'historien et les archives filmiques ", in Revue d'histoire moderne et contemporaine, XXVIII (avril-juin 1981), pp. 344-357
260 A ce sujet cf. l'ouvrage déjà cité de François Niney, p. 254. Niney remarque que pour les archives de documents audiovisuels, aucun classement ne s'avère vraiment opérant a priori, ni celui du contenu, moins encore celui du genre (à cause de l'accumulation possible de plusieurs étiquettes), et non plus les classements par mode de production ou de diffusion. 
261 Cf. Spurný Jaroslav: " Duvod smrti : strangulatio ", Respekt 26.06.2000, s. 6, les chiffres sont données par le président de la Confédération tchèque des prisonniers politiques Stanislav Drobný.
262 Ici, il faut remarquer que le fait historique, qui pour les historiographes positivistes classiques était " ontologiquement " propre à l'histoire, il en émergeait, pour les nouveaux historiens, regroupés autour de la revue Annales, le fait était avant tout une interprétation des données (Michel de Certeau, François Furet, avant eux aussi Paul Veyne), il était donc opéré et construit. Il n'a plus le statut de la " vérité historique absolue ", il est le résultat d'une méthode qui n'est jamais innocente, mais qui doit veiller surtout à ce que son application soit correcte et l'interprétation ne devienne pas la distorsion du matériau historique examiné. Cf. Faire de l'histoire I: nouveaux problèmes, sous la direction de Jacques Le Goff et Pierre Nora, Gallimard, Paris 1974, surtout les articles " L'opération historique " par Michel de Certeau et " Le quantitatif en histoire " par François Furet. Et aussi Comment on écrit l'histoire de Paul Veyne, Points Seuil, 1971.
263 Malgré les deux prix du documentaire, le film a eu très peu d'échos en République tchèque et moins encore en Slovaquie. A part la première à la 1ère chaîne de la Télévision tchèque, en Slovaquie il a été diffusé hors du prime time, à une heure totalement morte, après minuit. Les échos dans la presse étaient minimes, quoique positifs. Cf. www.verafilm.cz, l'information sur la diffusion à Télévision slovaque provient de ma correspondance avec le co-réalisateur du film, Martin Šmok.
264 Rancière, Jacques, " L'inoubliabe ", in Arrêt sur histoire, Centre Pompidou, Paris 1997, pp. 66-67.
265 Semprun, Jorge, L'écriture ou la vie, Gallimard, Paris 1994, pp. 257-262.
266 Cf. Lagny Michèle, " L'histoire contre l'image, l'image contre la mémoire ", in Hors cadre n°9, Film/Mémoire, 1991, p. 63-77.