NOTES SUR LE « STYLE INDIVIDUEL » DES PEINTRES
AU QUATTROCENTO FLORENTIN

Rares ZAHARIA

Le style est, d'après le Petit Robert88, une « part de l'expression qui est laissée à la liberté de chacun, n'est pas directement imposée par les normes, les règles de l'usage, de la langue » ou bien « une façon de s'exprimer propre à une personne, à un groupe, à un type de discours ». Appliqué aux arts visuels, le même terme designe la « manière de traiter une œuvre d'art » ou « l'ensemble des caractères d'une œuvre (d'un groupe d'œuvres) qui permettent de la (le) rapprocher d'autres œuvres ». On pourrait trouver que le style peut avoir deux acceptions distinctes, l'une qui se réfère à des qualités propres à un ensemble ou un groupe (que ce soit un ensemble d'œuvres ou un groupe d'artistes) et une autre qui concerne un seul individu. C'est cette dernière instance qui nous intéresse ici89. Le style propre à un artiste quelconque serait ce quelque chose d'unique et d'ineffable, caché dans chacune de ses œuvres, qui le distingue de tout autre artiste et qui l'aide simultanément à mieux s'exprimer et être plus facilement reconnu par les spectateurs. N'étant pas lié aux « normes » et aux « règles de l'usage » et faisant partie de ce qu'il y a de plus intime dans le processus de la création (l'expression de la sensibilité personnelle de l'artiste), le style est une notion qui s'est tellement imposée dans le vocabulaire actuel qu'on peut la voir appliquer aux artistes aussi différents que Van Gogh, Le Caravage, Mondrian, Léonard de Vinci, David ou Botticelli. Or cette notion est, en grande partie, une création moderne, la conséquence d'une vision post-romantique de l'artiste comme « génie », comme l'expression la plus haute et la plus surprenante de l'individualité, bien que les origines du mot soient antiques (en latin stilus designait le poinçon en plomb ou en argent au moyen duquel les anciens Grecs écrivaient sur des tablettes de cire)90.

La Renaissance, et notamment le Quattrocento, ne connaît pas cette notion, dans l'acception actuelle du terme91. La plus proche, probablement, est celle de maniera, un terme qui, bien que connu et utilisé beaucoup plus fréquemment dans le Quattrocento que celui de style, connaît sa diffusion et sa gloire pendant le Cinquecento, grâce surtout aux célèbres Vies des plus illustres peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari (les deux éditions datent de 1550 et, respectivement, de 1568)92. Voici donc une première raison pour laquelle une étude de ce que l'on designe aujourd'hui comme « style individuel » au Quattrocento me paraît intéressante.

Une deuxième raison surgit d'une approche presque opposée. Si, tout en prenant toutes les précautions possibles dans une démarche en quelque sorte anachronique, l'on pouvait identifier ce quelque chose d'unique et d'ineffable qui caractérise les œuvres de tel ou tel peintre du Quattrocento, on découvrirait assez vite que la variété des manières de peindre au XVe siècle est plus grande par rapport à une certaine uniformité de la représentation (souvent appelée « post-giottesque ») qui semble dominer le Trecento. Tout se passe comme si le Quattrocento était le lieu d'une explosion de l'expression de l'individualité, bien que les termes, les notions grâce auxquelles l'on pourrait articuler cette expression dans une théorie cohérente semblent manquer93. Je tenterai donc de retrouver les attitudes envers les peintres et les différences formelles qui séparent les artistes dans des textes et documents contemporains mettant en place un vocabulaire naissant, qui essaie de configurer un système cohérent pour comprendre et analyser les différentes manières de représentation picturale.

Enfin, il me faut expliquer, avant de commencer, le choix que j'ai fait pour restreindre ma démarche au Quattrocento florentin. Premièrement, les proportions d'un article ne me permettraient pas d'approfondir suffisamment tous les aspects que j'aimerais atteindre si je tentais de traiter l'art du Quattrocento italien d'une manière exhaustive. Deuxièmement, et ce qui me paraît plus important encore, une telle restriction éliminerait la tentation d'attribuer certains traits d'individualité aux peintres appartenant à deux écoles différentes. L'exemple le plus facile à donner est la distinction que l'on fait entre la prédilection des peintres vénitiens pour la lumière, et celle des florentins pour le dessin94. En analysant les peintres d'une même école on pourrait plus facilement identifier ce qu'il ont mis de personnel dans leurs tableaux, sans être contraints à d'autres précautions liées au groupe des peintres qui travaillent en même temps et dans d'autres régions d'Italie et qui pourraient être intéressés d'autres aspects de la représentation. 

J'ai déjà mentionné la maniera comme l'un des termes qui seraient les plus proches de ce que l'on désigne aujourd'hui comme « style individuel ». Néanmoins, il y a dans la littérature artistique du Quattrocento la synonymie d'une autre notion qui a presque le même sens que la maniera. Il s'agit de l'aria.

Au premier regard, il est difficile de distinguer entre les deux termes. Le temps est donc venu de retrouver les textes. C'est une lettre qui nous fournit des informations précieuses pour la manière dont quelques peintres sont analysés par une personne qui reste malheureusement anonyme - il ne s'agit probablement ni d'un peintre, ni d'un humaniste spécialisé dans la littérature artistique, en raison d'une certaine ambiguïté et imprécision dans l'usage qu'elle fait des termes, ce qui témoigne, en même temps, de l'absence d'un vocabulaire artistique bien défini et intégré dans l'usage commun à cette époque-là95. Datant de 1490 à 1493 et adressée à Lodovico Il Moro, le duc de Milan, par un agent chargé de lui donner des informations sur les meilleurs artistes florentins de l'époque, cette lettre se réfère à quatre peintres: Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Pietro Perugino et Domenico Ghirlandaio. Voici le texte : « Sandro Botticelli, un peintre excellent autant dans les panneaux que sur les murs. Ses choses ont un air viril et sont faites avec une raison optimale et une proportion complète. Filippino, fils du très bon peintre Fra Filippo Lippi : disciple dudit Botticelli et fils du plus singulaire maître de son temps. Ses choses ont un air plus doux [que celles de Botticelli] et je ne crois pas qu'elles aient le même art. Le Pérugin, un maître singulier, surtout sur les murs. Ses choses ont un air angélique et très doux. Domenico Ghirlandaio, un bon maître dans les panneaux et encore meilleur sur les murs. Ses choses ont un air bon, il est un homme expéditif, et supervise et fait beaucoup de travail. Tous ces maîtres ont fait preuve [de leur capacité] dans la chapelle du pape Sixte IV, sauf Filippino. Et ils ont tous travaillé ensuite dans le Spedaletto de Laurent le Magnifique et il est difficile de décider à qui attribuer la palme de la victoire.96 » On notera facilement que le terme aria apparaît pour chaque peintre, et que c'est d'ailleurs le seul à avoir cette fréquence. Il s'agit d'une qualité abstraite propre à tous les peintres, qui varie de l'un à l'autre seulement par les divers attributs accordés aux artistes - aria virile pour Botticelli, aria più dolce pour Fillipino Lippi, aria angelica pour Le Pérugin et aria buona pour Ghirlandaio. Mais cet usage ne fait presque aucune différence entre aria et maniera. Un poème de Francesco Lancilotti, publié un peu après la limite de temps que je me suis assignée, en 1508, éclaire en quelque sorte le sens du terme :

 

« Lorsque tu as besoin d'un air doux ou fier

Il faut varier chaque attitude, chaque tête et figure

Comme le printemps qui varie les fleurs sur les champs97 ». 

 

L'aria est par conséquent quelque chose qui a trait au caractère du mouvement, aux têtes et aux figures peintes. Une sorte de différence entre maniera et aria s'esquisse. Afin d'obtenir l'air juste (que ce soit « doux » ou « fier »), le peintre doit utiliser la variété. Cette notion de variété était devenue, lorsque Lancilotti écrivait son texte au début du Cinquecento, un lieu commun de la littérature artistique. Consacrée par le traité de Leon Battista Alberti, De la peinture (la variante latine date de 1435, l'italienne de1436), cette notion se voit lier d'une manière intime à la composition et à la qualité de rendre une historia plus explicite et plus facile à comprendre98. Alberti dit que « la variété des corps et de couleurs est agréable en peinture »99, ce qui rattache la variété aux parties les plus importantes de la composition, celle des corps et celle des couleurs et de la réception des lumières. Il est à la fois intéressant et étrange que le texte de Lancilotti ne mentionne pas du tout la seconde partie (couleurs et lumière), ce qui représente, peut-être, la marque d'une distinction entre aria et maniera. Pour mieux la comprendre, je vais utiliser une très belle comparaison de Daniel Arasse, selon laquelle la distinction entre les deux termes peut être considérée commé équivalente à celle que Roland Barthes avait faite entre « style » et « écriture »100. L'Aria, tout comme le style, c'est ce qui fait que l'on reconnaisse un artiste dans ses œuvres, tandis que la maniera, tout comme l'écriture, c'est la façon particulière qu'un artiste adopte afin de réaliser une œuvre, en fonction des circonstances de la création. Ainsi, un artiste peut avoir plusieurs façons de peindre (maniere), il peut s'adapter aux demandes des commanditaires, mais derrière toutes ces maniere, on devrait être toujours capables de reconnaître son style individuel (aria)101. Il semble que la maniera est plutôt quelque chose de lié à la façon dont un peintre « écrit » sur la surface du tableau, donc à la manière dont il met les traits de pinceau, alors que l'aria est quelque chose de beaucoup plus abstrait, d'intimement lié à la composition, au concept de derrière l'image, à ce que le Cinquecento va appeler disegno, dans les deux sens du terme, dessin et dessein.

Cette idée (platonicienne, en essence) du disegno et de sa transmutation dans la matière (la peinture) coexiste avec l'idée aristotelicienne d'une préexistence de la forme dans l'âme de l'artiste et toutes les deux nourrissent un célèbre adage de la Renaissance « Ogni pittore dipinge sé », que l'on voit fleurir dans le dernier quart du Quattrocento, et dont la variante la plus cohérente appartient à Léonard de Vinci102.

La question de l'individualité de l'artiste a été bien posée, dès la fin du Trecento, par Cennini103. Dans l'introduction de son traité, dans une page qui demeure célèbre, Cennini dit que la peinture exige « fantasia » et « hoperazione di mano », afin de « découvrir des choses jamais vues auparavant, cachées sous l'ombre de la nature, et de les fixer avec la main pour démontrer ce qui n'existe pas »104. Cennini fait encore usage du terme fantasia, lorsqu'il dit que si un artiste en copie un autre, son style va acquérir sa propre individualité, pourvu qu'il soit doué de fantasia105. C'est la première fois qu'une référence si explicite à l'individualité apparaît. Filarete est le premier à observer que chaque artiste a sa propre maniera, mais il ne peut donner d'autre explication de ce fait que la bonne volonté de Dieu106. Il faut attendre Léonard de Vinci et sa théorie de l'auto-mimésis pour une explication plus complexe. En bon thomiste, Léonard croit que chaque âme est individuelle et que le jugement, la faculté qui dirige l'invention des formes chez les hommes, est une faculté de l'âme et, partant, susceptible de différences d'un individu à l'autre. L'âme est, en même temps, responsable des formes individuelles des corps humains. C'est donc pour cette raison que les figures inventées par les artistes et directionnées par leur jugement ressemblent à leurs auteurs107.

Frank Zöllner voit dans le fameux adage et surtout dans sa variante léonardesque l'aboutissement d'une possible pratique artistique propre à des artistes tels que Botticelli et Fra Filippo Lippi108. Il s'agirait d'une auto-représentation (in)volontaire du peintre dans son travail, fait critiqué d'ailleurs par Léonard de Vinci, qui recommande, comme unique remède, l'étude de la nature. Mais, même si cette auto-représentation n'est pas authentique, on pourrait noter, tout comme le fait Daniel Arasse dans un très beau texte restreint à l'oeuvre de Mantegna109, que la prédilection de tel ou tel artiste pour un certain type de figure (carré pour Filippo Lippi, angélique pour Le Pérugin, idéalisé et très symétrique pour Botticelli), pourrait constituer justement une marque d'individualité, d'expression personnelle, qui fonctionnerait, le cas échéant, comme une sorte de signature. C'est l'instance la plus visible et la plus évidente de ce que l'on désigne aujourd'hui comme « style individuel », ce quelque chose d'unique et d'ineffable, caché dans chacune des œuvres d'un artiste, qui le distingue de tout autre et qui l'aide simultanément à mieux s'exprimer et à être plus facilement reconnu par les spectateurs. Voilà donc quelques directions, quelques voies de recherche qu'on peut entrevoir lorsqu'on ouvre cette véritable boîte de Pandore qu'est la question du « style individuel » dans la peinture du Quattrocento florentin.



88 J'ai utilisé le Petit Robert Micro Poche, édition de 1988, version réimprimée en 1994.
89 On retrouve une discussion très élargie et extrêmement pertinente de la première acception du terme dans un article très connu de Meyer Schapiro, " Style ", in Anthropology Today : An Encyclopedic Inventory, ed. by A.L. Krober, Chicago, University of Chicago Press, 1953, republié dans Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art : Style, Artist, Society, New York, George Braziller, 1994, p. 51-102. Malheureusement, Schapiro ne développe pas (bien qu'il le mentionne brièvement) le second aspect du problème que le style pose, celui du " style individuel " d'un artiste. 
90 Voir l'article de William Sauerländer - " From Stilus to Style. Reflections on the Fate of a Notion ", in Art History, vol. 6 (1983), n° 3, p. 253-270.
91 Filarete, dans son Tratatto di architettura, livre I, éd. Finoli-Grassi, p. 27-28, est le premier à utiliser la notion " lo stile " pour définir quelque chose de semblable à ce qu'on entend aujourd'hui par style, quoique son usage se limite à l'architecture. Mais il semble rester bien singulaire dans sa démarche, une discussion et intégration courante du terme dans le vocabulaire artistique n'ayant pas eu lieu avant le XVIe siècle. Pour cela, voir Sauerländer, op. cit., mais aussi l'article de Frank Zöllner, " Ogni Pittore Dipinge Sé. Leonardo da Vinci and Automimesis ", in Der Künstler über sich in seinem Werk. Internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana, Rom, 1989, herausgegeben von Matthias Winner, VCH Verlaggeseltschaft, Weinheim, 1992.
92 La bibliographie sur la naissance du terme et sur son sens est énorme. On trouve des points intéressants chez Georg Weise, " La doppia origine di Manierismo ", in Studi Vasariani, Florence, 1952, p. 181 et passim ; Giulio Briganti, Il Manierismo e Pellegrino Tibaldi, Roma, 1954, p. 34 ; John Shearman, " Maniera as an Aesthetic Ideal ", in Studies in Western Art II, Princeton - New Jersey, 1963, p. 205-206, 208 ; et dans les écrits de Victor Ieronim Stoichita : Pontormo si Manierismul, Bucuresti, Meridiane, 1976, p. 17-25, et la préface du volume Manierism. Arta si teorie, intitulée " Manierism sau despre triumful 'Inventiunii' ", Bucuresti, 1982, p. 14-30. Pour une histoire du terme et une relecture des principales opinions, voir, plus récemment, Antonio Pinelli, La Bella Maniera, Einaudi, Torino, 1993 (traduction française La Belle Manière. Anticlassicime et maniérisme dans l'art du XVIe siècle, Le Livre de Poche, 1996).
93 C'est peut-être justement à cause de l'absence d'une " bonne " manière de peindre, que dans le Quattrocento des expressions aussi diverses de l'individualité ont pu se développer. Avec Masaccio et les expériments perspectifs de Brunelleschi une nouvelle voie s'ouvre pour la peinture du Quattrocento. Mais, contrairement au Trecento, où la personnalité artistique assez singulière de Giotto semble constituer une norme difficile à contourner, au Quattrocento les exemples (les artistes à imiter) se multiplient, tous comme les traités de peinture. Bien qu'écrit à la fin du Trecento, le traité de Cennino Cennini ne sera publié qu'en 1437, presque simultanément avec celui de Alberti. 
94 Cette distinction, qui commence comme une tentative de démontrer la superiorité d'une école sur l'autre, a comme premiers protagonistes Lodovico Dolce (Le dialogue sur l'art intitulé l'Arétin) et Vasari (Vies des peintres) et suscite un tel impact que presque tous les écrits sur l'art qui suient, jusqu'aux écrits contemporains ne peuvent l'ignorer. La littérature sur ce sujet est, donc, beaucoup trop vaste pour être citée ici.
95 Sur ce point, voir surtout Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Florence, seconde édition, Oxford University Press, 1988, p. 25-27, et aussi l'article de Daniel Arasse " La Manière de Botticelli " dans le catalogue de l'exposition Botticelli. De Laurent le Magnifique à Savonarole, Skira, 2003, p. 16.
96 Pour une version italienne du texte et sa traduction anglaise, voir Michael Baxandall, op. cit., p. 26-27. La traduction française m'appartient.
97 Pour la variante italienne et sa traduction anglaise, voir Baxandall, op. cit., p. 110-111. La traduction française m'appartient.
98 La notion de variété est traitée par Alberti dans le Livre II de son traité, immédiatement après celle de composition. Alberti introduit une distinction entre la variété (varietas) et l'abondance (copia), la première étant une sorte d'abondance tempérée par la dignité. Pour Alberti, la qualité qui doit " orner " une historia est la variété et non pas l'abondance. Cf. Leon Battista Alberti, De la peinture, trad. par Jean-Louis Schefer, Paris, Macula-Dédale, 1992, Livre II, par. 40, p. 169-173.
99 Alberti, op. cit., p. 171.
100 Arasse, op. cit., p. 16. On trouve cette distinction dans Le degré zéro de l'écriture (1953), in Œuvres complètes, Paris, 1993, I, p. 145-147.
101 Il serait intéressant de discuter ici les attitudes que divers historiens d'art de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècles ont eues envers la manière individuelle de peindre, propre à chaque artiste (notamment Giovanni Morelli, mais aussi Bernard Berenson), qui ont déclenché une énorme vague d'attributions. Un autre point intéressant à été constitué par les écrits psychanalytiques appliqués aux arts visuels, basés aussi sur la présomption d'unicité de la représentation propre à chaque artiste. Mais, comme la littérature sur ces sujets est, encore une fois, très vaste, les proportions de cet article nous empêchent de poursuivre ce développement, aussi séduisant qu'il soit.
102 Voir, pour cette problematique, Frank Zöllner, op. cit., et aussi les articles de Martin Kemp, " Ogni dipintore dipinge se : A Neoplatonich Echo in Leonardo's Art Theory ? ", in Cultural Aspects of the Italian Renaissance: Essays in Honour of P.O. Kristeller, ed. C.H. Clough, Manchester, 1976, p. 311-323 et "From " Mimesis " to " Fantasia " : The Renaissance Vocabulary of Creation and Genius in the Visual Arts", in VIATOR, VIII, 1977, p. 347-398. Pour une discussion plus récente, voir le chapitre consacré à cette problematique par Anca Oroveanu dans Teoria europeana a artei si psihanaliza, Bucuresti, Meridiane, 2000, p. 172-186.
103 Le traité de Cennini date des années 1390-1400, mais il n'a été publié qu'en 1437. 
104 " Trovare cose non vedute, chacciandosi  sotto ombra di natura, e fermale con la mano dando a dimostrare quello che non sia. ", Cennino Cennini, Il Libro dell'arte, ed. P. Thompson, New Haven and London, Yale University Press, 1932, p. 2. La traduction française m'appartient.
105 Cennini, op. cit., p. 15.
106 Filarete, op. cit., Livre II, p. 489.
107 Voir Kemp, " Ogni dipintore... ", op. cit. Pour le texte de Léonard, voir The Notebooks of Leonardo da Vinci, Compiled and edited from the original manuscripts by Jean-Paul Richter, London 1883, reprinted by Dover Publications, Inc., NY, 1970, vol. II, par. 838, p. 127.
108 Frank Zöllner, op. cit., p. 139-141.
109 Daniel Arasse, " Signé Mantegna ", in Le Sujet dans le tableau, Paris, Flammarion, 1997, p. 31-40, surtout pp. 34-35.