LE PAYSAGE, ENTRE LE POLITIQUE ET LE VERNACULAIRE.
REFLEXIONS A PARTIR DE JOHN BRINCKERHOFF JACKSON

Jean-Marc BESSE


ABSTRACT


A new political and ethical « landscape culture »  is currently emerging, that corresponds to new

forms of viewing, thinking, and living space, society, and nature. But how to describe and recognize this

new landscape culture ? What are its components  ? What are its intellectual references, its

characteristic means, its real efficiency ?

To answer these questions, this paper, in a first part , recalls some of the main directions of the

contemporary theoretical reflections on landscape, and then, in a second part, concentrate on a decisive

issue of these reflections : the alternative of  political or  vernacular landscapes, as presented by the

american theorist-historian John Brinckerhoff Jackson  in his work. The history of landscape, from a

political point of view, is a rather polysemic one, and even a polemic one. But we need not to cancel this

situation : on the contrary, it could be the starting point for a better understanding of the current

cultural stakes of landscape in Europe.

INTRODUCTION


Il est bien établi, depuis quelques années, que le  paysage constitue une perspective nouvelle pour

les questions relatives au projet urbain, et à la pensée de l’urbanisme en général 1. Dans un contexte qui

n’est plus celui de la ville historique ou consolidée, m ais bien plutôt celui de la « ville diffuse », de la

« ville éclatée » ou de la « ville étalée », le pa ysage est désormais considéré par beaucoup comme un

recours pour l’urbanisme ou, plus généralement, pour  les stratégies d’aménagement de l’espace à

différentes échelles.

On peut observer, à cet égard, que le recours au paysage (et au paysagiste) s’effectue

principalement à trois niveaux, qui d’ailleurs ne s’excluent pas : le sol, le territoire, l’environnement

naturel (et plus exactement le milieu vivant).

C’est d’abord la (re)considération du sol, de  ce qui est nommé parfois le site, et plus

généralement de ce qu’on pourrait appeler le socl e des édifications humaines. On prend conscience

alors du fait que ce sol possède une épaisseur, une épaisseur qui n’est pas seulement matérielle, mais

aussi symbolique. Ce qui signifie que le sol est l’effe t d’une construction historique, qu’il est à la fois

porteur de toute une superposition de passés, et  une réserve pour des énergies futures. En d’autres

termes, le recours au paysage est la reconnaissance de  ce que l’espace n’est pas une page blanche, mais

plutôt un palimpseste, qu’il n’est pas une simple surf ace plane offerte à l’ac tion, mais qu’il confronte

l’action à un ensemble plus ou moins dense de trac es, d’empreintes, de pliures, de résistances avec

lesquelles l’action doit composer.

On retrouve la même perspective avec la revendication d’un rapport renouvelé au territoire, avec

un élément supplémentaire, qui est celui de l’élargissement de l’échelle d’intervention, et plus encore de

l’articulation entre les différentes échelles d’interv ention. On a parlé à cet égard d’un retour de la

géographie. Envisager le territoire, c’est par exemp le envisager l’urbain dans la complexité de ses

                                                          

1 Ce texte constitue le développement d’une conférence prononcée à l’Ecole d’Architecture de Nantes le 3 mars 2004.






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rapports avec l’organisation de l’espace rural qui l’entour e, avec le maillage des routes et des chemins,

avec les circonscriptions administratives, bref c’est  replacer l’urbain à l’intérieur d’un certain nombre

d’ensembles morphologiques d’échelles, de temporalités et de logiques de fonctionnement diversifiées,

avec lesquels il doit pourtant s’expliquer.

Enfin, le paysage est convoqué de façon privilé giée lorsqu’il s’agit d’imaginer des solutions

permettant la « rencontre », si l’on peut dire, ent re l’urbain et la « nature ». Les préoccupations

écologiques et environnementales sont déterminantes aujourd’hui, on le sait. La notion de « nature » ne

désigne plus seulement cet « autre », cette chose verte plus ou moins sauvage que l’on retrouve pour le

meilleur ou pour le pire en sortant de l’univers urbain. La nature est en ville, et elle y est présente d’une

part sous la forme de préoccupations quant à la qu alité des eaux et de l’air, par exemple, d’autre part

sous la forme de projets de parcs et de jardins publics, et enfin sous la forme de réflexions et

d’expériences concernant la diversité des essences  végétales qui peuvent y être installées de manière

durable. Pour dire la chose autrement, la vi lle est devenue un milieu naturel hybride d’un genre

particulier.

Bien entendu chacune de ces trois directions  donne lieu à d’innombrables interrogations, à des

polémiques, et appelle des demandes d’éclaircissem ent. Mais il reste qu’à chaque fois, la problématique

paysagère contribue à déplacer les questionnements, et surtout les lieux du questionnement sur l’urbain,

sur sa nature et son devenir. Il est assez significatif , me semble-t-il, que les paysagistes soient appelés à

intervenir dans des espaces où se jouent des questions  de limites et de franchissement de limites, dans

des espaces qui sont des bordures, des seuils, des  passages, des intervalles, comme on voudra bien les

nommer, mais où à chaque fois se joue la question d’ un aménagement possible de la rencontre entre

l’urbain et le non-urbain, entre le bâti et le non-bâ ti, entre le fermé et l’ouvert, entre le monde humain

et le monde naturel. Comme si ce qui se jouait, à chaq ue fois, c’était la possibilité de la ville elle-même,

confrontée à quelque chose comme son « extérieur » et à ses limites.

Tout se passe comme si le paysage venait prendre en charge cette question de la possibilité de la

ville, pour son propre compte, et avec les moyens d ’action qui lui sont propres. C’est-à-dire dans une

perspective qui est à la fois, comme on l’a vu avec les trois cas que je viens d’évoquer, « relationnelle »

et « intégrative », si l’on peut dire. C’est cette perspective qui est à l’œuvre dans ce mouvement de

caméra de Godard, dans sa  Lettre à Freddy Buache (un film sur Lausanne qui est une très belle leçon de

paysage), qui fait glisser l’œil entre le vert de la camp agne, le gris de la ville, et le bleu de l’eau, et lui

permet d’unir dans une même pensée, comme le dit Godard lui-même, « la pierre des architectes et la

pierre des rochers ». En d’autres termes la probléma tique paysagère consiste à penser la ville dans et à

partir de ses relations avec son sol, son territoire,  son milieu naturel. Elle permet de retisser des liens

entre la ville et son site, entre la ville et son te rritoire, la ville et son milieu naturel. C’est cette

problématique du « tissage » qui me paraît d’ailleur s ici la plus importante pour déterminer de façon

exacte le type d’action qui est propre au paysagiste.

Au-delà cependant des problématiques propres à l’urbanisme, les interrogations et les inquiétudes

paysagères sont largement présentes dans nos sociétés contemporaines, sans doute pour des raisons

voisines de celles évoquées il y a un instant (souci du li eu, souci du territoire, souci de la nature). Dans

l’horizon général des préoccupations pour la qualité des  cadres de vie qui sont offerts aujourd’hui aux

populations, le souci du paysage occupe une place centrale.

On peut même aller plus loin, et observer qu’une culture renouvelée du paysage se met

aujourd’hui un peu partout en place, en particulier en Europe. On pourrait ainsi trouver une illustration

de cette culture du paysage dans les documents de présentation de la Convention européenne du

paysage, qui est entrée en vigueur le 1 er mars. Voici comme ces documents présentent la question du

paysage, dans des termes qui sont destinés à avoir des effets pratiques, juridiques, certains :

« Élément essentiel du bien-être individuel et  social et de la qualité de vie des populations,

le paysage contribue à l’épanouissement des êtres  humains ainsi qu’à la consolidation de l’identité

européenne. Il participe de manière importante à  l’intérêt général, sur les plans culturel,






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écologique, environnemental et social et cons titue une ressource favorable à l’activité

économique, avec le tourisme notamment.

Et pourtant, les évolutions des techniques de production agricole, sylvicole, industrielle et

minière, ainsi que les pratiques en matière d’ aménagement du territoire, d’urbanisme, de

transport, de réseaux, de tourisme et de  loisirs, et plus généralement les changements

économiques mondiaux, ont très fréquemment c onduit à une dégradation et à une banalisation

des paysages.

Si chaque citoyen doit certes contribuer à  préserver la qualité du paysage, les pouvoirs

publics ont la responsabilité de définir le cadr e général permettant d’assurer cette qualité. La

Convention établit les principes juridiques génér aux devant guider l’adoption de politiques

nationales concernant le paysage ainsi que l’instauration d’une coopération internationale en la

matière. »2


Une culture politique et éthique du paysage se met en place, qui correspond sans doute à de

nouvelles formes d’expérience de l’espace, de la société et de la nature ou en tout cas à de nouvelles

aspirations concernant l’expérience du monde. La notion de  qualité du paysage  tient une place

déterminante dans ces aspirations, du moins telles  qu’elles sont exprimées dans l’appareillage juridique

de la Convention.

La double question qui apparaît alors est la suivante :

Comment définir cette « culture » ou plus précisément cette « conscience » paysagères ? Quels

en sont les éléments constituants ? Quels en sont les référents intellectuels, les moyens d’action, la

portée effective dans la réalité ? Mais d’autre part, au  sein de cette conscience générale, il faudrait se

demander comment se distingue l’activité du paysagiste lui-même, comment se caractérisent son mode

d’action, sa pensée du monde et de l’espace ? Qu’est-ce que peut être une pensée du projet de

paysage ?

On ne répondra pas ici à toutes ces questions,  notamment aux dernières. Les temps ne sont pas

encore tout à fait mûrs pour cela. Mais on peut essayer néanmoins de fournir quelques indications

préalables.

Je proposerai donc une réflexion en deux temps :

Je commencerai par essayer de circonscrire les données de cette « conscience » paysagère, et

pour cela je commencerai par rappeler quelques direct ions générales de la réflexion théorique sur le

paysage aujourd’hui. Les cultures paysagères se  nourrissent et s’accompagnent en effet de théories

paysagères qui sont elles-mêmes assez contrastées, ce qui permet de parler d’une polysémie du paysage,

une polysémie que selon moi il ne faut pas chercher à annuler, dans la mesure où elle est constitutive de

la notion de paysage elle-même.

Dans un deuxième temps, je m’arrêterai sur un point décisif de la réflexion sur le paysage, à la fois

sur le plan théorique et sur le plan historiographi que : il s’agit de l’alternative entre les notions de

paysage politique et de  paysage vernaculaire, telle qu’elle est présentée par le théoricien et historien

américain John Brinckerhoff Jackson dans son œuvre. Il ne s’agit pas d’ailleurs à proprement parler d’une

alternative, mais plutôt d’une tension constante ent re deux pôles, qui traverse toute l’histoire du

paysage moderne. On a donc affaire, avec le paysage, à une histoire polémique, qu’il ne faut pas chercher

à annuler, mais dont on doit faire au contraire un  point de départ pour analyser ce qu’il en est du

paysage, et peut-être du projet de paysage, aujourd’hui.

                                                          

2 Conseil de l’Europe, Convention européenne du paysage, Présentation.






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Enfin, peut-être, en conclusion, pourrons-nous aborder brièvement la question de la place

occupée par le paysagiste dans les cultures contemporaines du paysage, et celle d’une figure possible du

projet de paysage.

1. LA POLYSÉMIE DU PAYSAGE


La conception du paysage qui est développée dans le discours architectural et urbanistique est loin

d’être la seule, ni la plus partagée, dans la cultur e contemporaine. L’univers des discours sur le paysage

est aujourd’hui assez éclaté, pour des raisons qui s ont à la fois historiques et théoriques. Mais, en tout

cas, on observe que l’architecte, l’urbaniste ou le paysagiste sont environnés par des conceptions et des

représentations sociales et culturelles du paysage qui ne correspondent pas toujours, loin de là, à leurs

pratiques spécifiques et à leurs modes d’intervention. Toute une éducation au paysage, en particulier à la

lecture et à l’interprétation des paysages contemporai ns, reste à faire. Les raisons de cette déficience

sont sans doute multiples. Sans même évoquer la résilience des conceptions pittoresques et naturalistes

du paysage, on peut pointer, parmi les causes prin cipales de cette situation, la puissante tradition de

l’histoire et de la philosophie de l’art, qui a cont ribué à enraciner l’idée (au point d’en avoir fait une

sorte d’évidence) selon laquelle le mot « paysage » renvoyait essentiellement, et presque exclusivement,

à l’histoire de l’art, et plus précisément de la peinture. Il ne s’agit pas ici de remettre en cause cette idée.

Mais plutôt d’en marquer les conditions, les limites,  de la relativiser en quelque sorte, et de la situer à

l’intérieur de l’ensemble complexe des discours possibles sur le paysage.

Il y a en effet une polysémie et une mobilité essent ielle du concept de paysage, qui tient en partie

à l’éclatement professionnel et académique des différe ntes « disciplines » qui en ont fait leur champ

d’exercice. Ainsi le paysage est un objet non seulement  pour le paysagiste, l’architecte ou le jardinier,

mais aussi pour la sociologie, l’anthropologie, la  géographie, l’écologie, la théorie littéraire, la

philosophie, etc. Et il n’est pas sûr, loin de là, que ces diverses disciplines, lorsqu’elles se confrontent à la

question du paysage, pensent à la même chose, et mobilisent les mêmes références intellectuelles.

Travailler d’un point de vue théorique sur la question du paysage aujourd’hui suppose donc que l’on

accepte d’envisager, au moins provisoirement, la j uxtaposition et la superposition mal ordonnée de ces

différents discours et points de vue sur le paysage.

Parmi ces différentes problématiques paysagères,  j’en retiendrai ici deux principalement, dans la

perspective des questions énumérées plus haut, et pour m’approcher progressivement des analyses de J.

B. Jackson. Pour les présenter schématiquement, avant d’y revenir plus longuement, on pourrait dire que

la première problématique fait du paysage princi palement une vue, une image, et plus encore une

manière de voir élaborée par la culture (princip alement moderne), qui l’interpose en quelque sorte

entre l’homme et le monde ; tandis que la seconde problématique conçoit plutôt le paysage comme un

territoire, plus précisément comme une œuvre spatiale  produite par les sociétés humaines dans leur

rencontre avec la nature. Ces deux problématiques se présentent aujourd’hui dans une sorte de polarité

au sein des réflexions théoriques de l’architecture du paysage3. Reprenons-les en détail.

1.1. LE PAYSAGE COMME MANIÈRE DE VOIR


Pour les partisans de la première conception, qu i se recrutent principalement dans les milieux de

l’histoire de l’art, mais aussi dans les sciences sociales ainsi que dans certaines écoles d’architecture, le

paysage est essentiellement de l’ordre de la représ entation. Cette position se décline en trois thèmes

principaux.

A) le paysage est un point de vue, une manière de percevoir le monde. Il n’existe pas en soi,

indépendamment du regard et de la pensée humaine. Il  est une sorte de grille ou de voile mental que

l’être humain place entre lui et le monde, en prod uisant par cette opération le paysage proprement dit.

                                                          

3 Voir le volume dirigé par Mark Dorrian et Gillian Rose, Landscapes and Politics, Black Dog, Londres, 2003.






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Le paysage « est l’œuvre de l’esprit », dit par exemple à ce propos Simon Schama 4, qui le relie

principalement au travail de la mémoire. Dans ce tte perspective, étudier un paysage s’identifie souvent

avec le fait d’étudier une forme de pensée ou de per ception « subjective », et plus généralement une

expression humaine informée par des codes culturels déterminés. Il s’agit pour ainsi dire de revenir en

arrière du paysage lui-même pour y déceler, en amont, c’est-à-dire dans la culture et dans la vie sociale,

ses raisons d’être, dans des théories scientif iques, philosophiques, esthétiques, morales, que les

représentations paysagères sont censées incarner et prolonger.

B) Second thème, qui développe le premier : si le paysage est l’expression d’un système culturel général

ou, comme on a pu le dire, une forme symbolique, les objets paysagers peuvent être par conséquent assez

variés. Les formes paysagères peuvent s’incarner indifféremment dans des tableaux de peinture, des œuvres

littéraires, des espaces concrets tels les parcs, m ais aussi des conduites perceptives ou des manières

d’organiser ses pensées. Il n’est pas nécessaire de di stinguer, à cet égard, le paysage réel et le paysage

représenté (dans une image ou dans un texte). En effet,  in situ ou  in visu, le paysage ne change pas

fondamentalement de nature. Il est, par essence, to ujours une expression culturelle structurée selon un

codage déterminé, une image, que celle-ci soit individuelle ou collective, qu’elle s’incarne sur une toile, sur un

écran, sur le papier ou sur le sol. Et, d’un point de  vue méthodologique, il est alors tout à fait possible

d’envisager une « iconographie du paysage », c’est-à-di re l’application au paysage des démarches et des

catégories mises en œuvre par Erwin Panofsky dans l’interprétation des œuvres d’art  5.

C) Le troisième thème est peut-être le plus discuté. Il consiste à affirmer que la forme paysagère du

regard et de la pensée, depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, a été codifiée à partir des règles de la peinture

(en particulier de la perspective picturale). C’est la thèse défendue par l’historien d’art Ernst Gombrich, dans

un article célèbre : le paysage est la conséquence de l’extension et de l’application des modèles picturaux de

l’humanisme italien de la Renaissance à la perception  du monde réel. La peinture a donné sa forme au

sentiment du paysage, qui a été ensuite répandu sur le monde. Ainsi, par exemple, dit Gombrich, « la

découverte du paysage alpestre ne précède pas, mais suit la diffusion des gravures et des peintures montrant

des panoramas montagneux » 6. On ne compte plus aujourd’hui les articles et les livres sur « l’invention » de la

montagne, de la forêt, des rivages marins, de la campagne comme paysages, et où le rôle de telle ou telle

référence picturale est présenté comme décisif. L’arbre, la prairie, mais aussi le boulevard parisien, l’usine, le

territoire de la nation ont été annexés par l’histoire de l’art. Par un singulier renversement la peinture de

paysage nous a appris à voir le monde, mais à le voir comme une peinture.

L’axe central de cette première problématique paysagère est sans doute constitué aujourd’hui par la

distinction, qui est en passe de devenir un lieu commun de la littérature paysagère, entre pays et paysage,

distinction mise en place de façon extrêmement percutante par Alain Roger dans son Court traité du paysage

(Gallimard, 1996). Le pays est un produit du travail, un espace d’usage, un objet de connaissance, mais il n’a en

lui-même aucune détermination esthétique. Il est, par exemple, le territoire du paysan. Le paysage, quant à lui,

est l’espace du citadin et du touriste désœuvré qui traverse le pays. Le paysage suppose une prise de distance,

un désengagement par rapport au pays, et, ajoute Alain Roger, il est corrélatif d’une esthétisation du regard.

Or ce regard, qui est constitutif de notre rapport au monde comme paysage, est lui-même informé, modelé,

schématisé par les artistes, par le « regard » et les productions des artistes. Alain Roger va assez loin dans

cette conception « constructiviste » du paysage, lorsqu’il reprend à son compte cette phrase d’Oscar Wilde :

« A qui donc, sinon aux impressionnistes, devons-nous ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans

nos rues, estompent les becs de gaz, et transforment les maisons en ombres monstrueuses ? […] De nos

jours, les gens voient les brouillards, non parce qu’il y a des brouillards, mais parce que peintres et poètes leur

ont appris le charme mystérieux de tels effets »7. Tout se passe comme si la peinture avait le pouvoir de

susciter l’apparition de réalités nouvelles, et plus encore comme si le fait de regarder le monde extérieur de

manière différente (avec les yeux du peintre), conduisait à la création de ces réalités nouvelles.

                                                          

4 S. Schama, Le paysage et la mémoire, tr. fr., Seuil, Paris, 1999, p. 13.

5 D. Cosgrove et S. Daniels (eds.), The Iconography of Landscape. Essays on the symbolic representation, design and use of

past environments, Cambridge University Press, 1988, pp. 1-10.

6 Ibidem, p. 33.

7 O. Wilde, cité dans A. Roger, op. cit., pp. 13-14.






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Je voudrais souligner ici la double réduction effe ctuée par Alain Roger, qui fait du paysage le

produit d’un regard, et de ce regard lui-même un prod uit de l’art. Elle le conduit à conclure qu’un pays

n’est pas par nature un paysage. Il ne le devient qu’à partir du moment où il est « paysagé », c’est-à-dire

« artialisé », intégré à une vision esthétique qui peut  elle-même évoluer dans le temps : « Il y a “du

pays”, mais des paysages, comme il y a de la nudité et  des nus. La nature est indéterminée et ne reçoit

ses déterminations que de l’art. […] Le pays, c’es t en quelque sorte, le degré zéro du paysage, ce qui

précède son artialisation, qu’elle soit directe (in situ) ou indirecte (in visu) »8.

Si l’on cherche à faire le bilan de cette  première problématique paysagère, on peut alors

légitimement se demander si elle ne fait pas la part tr op belle à l’art et aux artistes, mais plus encore si

elle ne s’appuie pas sur une conception trop restrictive de l’art, lorsqu’elle réduit, en quelque sorte,

l’artialisation paysagère à la seule opération de la peinture et à la seule codification du regard.

Sur le premier point, on peut relever que le soci ologue, le géographe, l’agronome, ou l’historien

auront parfois de la difficulté à accepter l’idée selon laquelle seuls les artistes seraient pour ainsi dire les

« créateurs » du paysage, au nom de l’affirmation selon laquelle la représentation, l’art, et la réalité, c’est

tout un. Les ingénieurs dans leurs projets d’aménage ment, les industriels et les agriculteurs dans leur

activité de production et d’exploitation des ressources de la nature, les habitants dans leurs usages,

peuvent aussi bien, diraient-ils, être considérés co mme des producteurs du paysage, qu’il soit réel ou

représenté, voire comme des projeteurs du paysage, et ce au nom de motivations qui ne sont pas

nécessairement esthétiques, mais qui peuvent être éc onomiques, morales, scientifiques, ou politiques.

Pourquoi, en ce sens, séparer le paysage du pays ? Le paysage peut tout aussi bien être défini comme lieu

de vie, comme territoire organisé par une communauté sociale, bref comme pays.

Sur le second point, on peut reconnaître la pertinence et la fécondité des positions de Gombrich,

Roger, et plus généralement des chercheurs en sciences sociales qui veulent souligner le rôle moteur

des représentations dans les activités sociales. Mais,  si l’on veut s’en tenir à la question du rôle de l’art

par rapport au paysage, on doit également accorder  que la peinture ne constitue sans doute plus,

aujourd’hui, le référent artistique principal des cultures paysagères. Il faudrait reprendre à nouveaux frais

la question de l’artialisation, en cherch ant, en particulier, à faire appa raître les articulations entre le

renouvellement des objets paysagers et des valeur s paysagères, d’une part, et d’autre part les

transformations des systèmes techniques de production et de perception qui sont mis en œuvre dans

l’art. « Chaque paysage a son langage », dit Alain Roger.  Si le langage de l’idylle et de l’Arcadie d’une

part, et la peinture de paysage classique, celle de  Claude Lorrain, d’autre part, se correspondent, parce

qu’elles partagent les mêmes catégories de lectur e du monde, ces mêmes catégories échouent lorsqu’il

s’agit d’interpréter de nouveaux objets paysagers. Comment, par exemple, peut-on parler du paysage

des grandes métropoles industrielles et post-industrielles qui se sont développées avec le dix-neuvième

puis le vingtième siècle ? Dans quelle « langue » ce paysage peut-il être représenté, décrit, raconté ?

Avec quels instruments formels ? Comment penser,  plus généralement aujourd’hui, l’émergence de

nouveaux objets paysagers (la ville, l’industrie, les autoroutes, les artefacts divers liés à la vie

contemporaine), en relation avec les valeurs de la  fonctionnalité, de l’intensité, de la vitesse, du

mouvement, en relation aussi avec le renouvellement  des formes et des rythmes plastiques qui a

traversé l’art depuis les premières années du vingtième siècle ? Il faudrait en outre évoquer le rôle joué

par les différents dispositifs techniques par l’intermédi aire desquels les perceptions sont réalisées et les

images sont produites, car ces dispositifs techniques  jouent un rôle décisif aussi bien dans la définition

des objets paysagers que dans celle des affects  paysagers : la photo, le cinéma, les images vidéo,

déplacent considérablement le problème de la représentation du paysage, et questionnent l’héritage du

langage pictural dans lequel il est encore aujourd’hui trop souvent pensé exclusivement9.

                                                          

8 Ibidem, pp. 17-18.

9 Voir, par exemple, pour approfondir la question, R. Smithson, « Une visite des monuments de Passaic, New Jersey »

(Artforum, décembre 1967, traduit dans  Les Cahiers du MNAM , 43, 1993), qui est une manière de revisiter

ironiquement la catégorie du pittoresque dans le paysage.






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Mais plus encore, si l’on évoque le travail des art istes du Land art, il est clair que l’activité

d’artistes comme Denis Oppenhei m, Robert Smithson, ou Richard Long, par exemple, a excédé le

champ traditionnel de l’exercice de l’art, pour in terroger plus largement les relations que l’œuvre

entretient avec le réel, avec l’espace, le temp s, la matière, et plus généralement encore les cadres

perceptifs et symboliques de l’expérience du mond e. Un grand nombre d’artistes contemporains ont

choisi de quitter l’univers restreint de la galerie (ou au moins de relativiser son rôle), et ils ont choisi les

territoires ouverts de la ville et de la nature pour y installer leurs œuvres. L’art a pris une ampleur

véritablement géographique dans ce cas, une ampleur pa ysagère au sens direct et littéral du terme : il

remplit l’espace du paysage, et transforme au bout du compte l’espace lui-même en un champ

d’expérimentation artistique. Finalement, ce sont  les pratiques artistiques elles-mêmes qui, en

transformant la notion d’œuvre d’art pour y intégrer non seulement les formes, mais aussi les attitudes

et les situations, et plus généralement les données usuelles de l’expérience du monde, ont fait apparaître

en quoi la notion d’une artialisation paysagère devait  être repensée à nouveaux frais, et en tout cas en

dehors des cadres restreints de la seule peinture.

1.2. LE PAYSAGE COMME ŒUVRE SPATIALE DES SOCIÉTÉS DANS L’HISTOIRE


Face à cette première conception du paysage, et dans une sorte de tension non résolue avec elle,

une seconde problématique insiste plutôt sur la dim ension d’objectivité du paysage, sur sa part

irréductiblement matérielle et, surtout, spatiale. Dans cette perspective, le paysage est défini comme un

territoire produit par les sociétés humaines, selon des motifs qui sont tout à la fois économiques,

politiques, et culturels. La distinction entre  pays et paysage est en ce cas considérablement atténuée,

voire pour certains annulée. De manière plus généra le, un peu comme chez les land artistes finalement,

la distinction entre la sphère artistique proprement dite  et les sphères sociales et culturelles tendent à

être assouplies.

Un des principaux représentants de cette seconde problématique dans la pensée contemporaine

du paysage a été l’historien et théoricien américain  John Brinckerhoff Jackson, le fondateur de la revue

Landscape, qui a longtemps enseigné dans les département s d’architecture du paysage de Harvard et

Berkeley, et dont l’œuvre est encore une référence incontournable dans le monde anglo-saxon.

J’aimerais m’arrêter un instant sur ses propositions  théoriques, avant d’aborder tout à l’heure les

perspectives historiographiques. La théorie jacksonienne du paysage, telle qu’elle est présentée dans A la

découverte du paysage vernaculaire (Actes Sud, Arles, 2003) est assez proche de celle qui est défendue par

les géographes. C’est en fait dans la géographie humaine  française et la géographie culturelle américaine

que Jackson a puisé un grand nombre de ses références. Cette théorie s’articule à partir de deux

énoncés majeurs, principalement : A) le paysage est un espace organisé, c’est-à-dire composé et dessiné

par les hommes à la surface de la terre, B) le  paysage est une œuvre collective des sociétés qui

transforment le substrat naturel. Avant de reprendre ces deux points en détail, une observation : dans

cette seconde problématique, comme dans la première, le paysage est conçu comme une production

culturelle, mais tandis que la première problématique réduit pour ainsi dire la culture à la question des

représentations, celle-ci envisage la culture au niveau  matériel et spatial, c’est-à-dire la culture incarnée

dans des œuvres et des productions de toute nature.

A) Premier point : le paysage comme espace orga nisé. Le paysage étudié par Jackson n’est pas

simplement une représentation mentale. C’est « un espa ce à la surface de la terre », affirme-t-il, en

ajoutant : « d’instinct nous savons qu’il s’agit d’un espace avec un certain degré de permanence, avec son

caractère bien à lui, topographique ou culturel, et surtout d’un espace commun à un groupe humain » 10.

Certes, le paysage est  aussi une manière de voir et d’ imaginer le monde. Mais il est  d’abord une réalité

objective, matérielle, produite par les hommes. Tout  paysage, selon Jackson, est culturel, mais c’est

parce qu’il a été édifié culturellement, selon des valeurs que d’une certaine manière il symbolise. Il n’y a, à

cet égard, de paysage qu’humain, même si cet « humain » ne se conçoit pas sans relation à la nature.

                                                          

10 A la découverte…, p. 51.






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L’objet principal qui doit préoccuper, écrit-il dans  The Necessity for Ruins , celui qui étudie les

paysages (remarquons ce pluriel), c’est la façon dont l’espace a été organisé par la communauté.

L’organisation de l’espace, c’est-à-dire : comment la communauté trace une frontière, répartit les terres

entre les familles, construit des routes et un lieu pour les réunions publiques, et réserve de la terre pour

l’usage communal (pp. 114-116). Il  faut s’intéresser aux formes spatiales et à leur diversité, aux

discontinuités de l’espace et aux circulations : le poi nt de vue méthodologique de Jackson, qu’il cherche

à mettre au service de l’architecture du paysage, est  celui d’un géographe. Lire le paysage, c’est dégager

des modes d’organisation de l’espace. Dans l’étude du paysage, il faut porter une grande attention aux

éléments structurants et aux dynamiques, aux  morphologies et aux  flux : les limites territoriales, les

divisions de l’espace, les routes et plus généralement les voies de circulation, la répartition des

propriétés, l’organisation des terres, les phénomènes de centralité et de périphérie, tous ces traits

permettent de caractériser un paysage.

L’histoire même du mot  landscape (mais aussi du mot  paysage), telle que Jackson la reconstruit

dans le premier chapitre de  A la découverte du paysage vernaculaire , plaide en faveur de sa position.

Landscape est un composé de land et de scape. « Aussi loin qu’on remonte son étymologie, land désignait

un espace défini, avec des frontières, mais pas nécessairement des clôtures ou des murs » 11. Le mot land

désigne d’abord ce que les paysans appellent une « terre », c’est-à-dire un espace qui à la fois est clos et

fait partie d’un espace plus vaste, qui est ouvert. La forme  -scape, souligne Jackson, renvoie à une famille

de termes qui désignent « des aspects collectifs de l’environnement » :  sheaf, shape, ship. Et en ce sens

elle renvoie à des notions d’ensemble, de collection, de système. On peut faire le même genre

d’observations à propos du mot allemand  Landschaft (dont dérive en fait  landscape) et du mot français

paysage. Ainsi, certains historiens ont souligné le lien entre -schaft et schaffen, et les notions de mise en

forme, d’organisation, qui sont portées par le verbe  schaffen, que l’on retrouve par exemple dans

Gemeinschaft (communauté, j’y reviendrai). De même, en français,  -age renvoie à la fois à l’idée d’une

action (grâce à laquelle quelque chose est réalisé ou produit,  jardinage) et à l’idée d’une collection, d’un

ensemble (feuillage). Quoi qu’il en soit, aux yeux de Jackson,  la conséquence est claire : le paysage est

« une composition d’espaces créés par l’homme sur le  sol ». Il y a un millénaire, le mot, ajoute-t-il,

« n’avait rien à voir avec la mise en scène ou l’évocation du théâtre » (p. 55).

L’organisation spatiale du paysage traduit en outre  une forme d’organisation de la société, ainsi

que les représentations et les valeurs qui agissent dans cette société. La morphologie territoriale traduit

des fonctions sociales autant qu’elle exprime des croyances culturelles. Elle est le reflet de l’évolution

des projets humains vis-à-vis d’eux-mêmes et du monde, comme on peut le voir, indique Jackson, sur

l’exemple de la grille américaine, mais aussi sur celu i de la mise en valeur de la plaine du Pô ou de la

Hollande. Tout paysage, d’une manière qui lui est propre, est relatif à un projet social, même si ce projet

n’est pas « conscient », même s’il est le reflet inc onscient de l’organisation d’une vie sociale. Et celui qui

prétend étudier les paysages a pour tâche première et essentielle de lire et d’interpréter, les formes et

les dynamiques paysagères pour y apprendre quelque c hose du projet de la société qui a produit ces

paysages.

Dans un article publié en 1969 dans la revue  Landscape, Jackson a souligné cette dimension

projectuelle du paysage en général : « Une façon utile  de définir la géographie culturelle est de dire

qu’elle est l’étude de l’organisation de l’espace, l’étude des motifs aléatoires ( random patterns) que nous

imposons sur la surface de la terre par notre vie,  notre travail, et nos déplacements. Selon cette

définition, le paysage peut être vu comme une carte vi vante, une composition de lignes et d’espaces pas

très différente de celle que produisent l’architecte  ou le planificateur, bien que ce soit à une plus vaste

échelle »12. En ce sens, les distinctions qui sont habituellement effectuées entre le paysage ordinaire,

produit inconsciemment par une collectivité humaine,  et le paysage volontaire, consciemment projeté

par les professionnels, ainsi que les distinctions usuelles  entre le génie civil et l’architecture de paysage,

                                                          

11 A la découverte…, p. 53.

12 « A new kind of space », Landscape, vol. 18, 1, 1969, p. 33.






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perdent de leur rigidité : dans tous les cas, à tous les niveaux, ce qui se joue, selon Jackson, c’est

l’organisation d’un espace qui puisse répondre à des besoins humains.

B) Second point : le paysage comme œuvre huma ine. L’aspect « morphologique » du paysage est

en réalité l’expression d’une relation plus profonde entre l’homme et la surface de la terre, une relation

active par laquelle l’homme transforme son milieu na turel. L’activité humaine s’inscrit sur le sol et le

transforme. Le paysage, selon Jackson, n’est pas seulement un ensemble d’espaces organisés

collectivement par les hommes. Il est aussi une succession de traces, d’empreintes qui se superposent

sur le sol. Le paysage, en ce sens, est comme une œuvre d’art, et la terre, le sol, la nature sont comme

des matériaux que les hommes mettent en formes selon des valeurs culturelles qui évoluent elles-

mêmes dans le temps et dans l’espace. Le paysage est comme un vêtement bariolé d’humanité jeté sur le

sol. Jackson est l’héritier sur ce point de la pensée géographique française. Je cite Jean Brunhes : l’activité

humaine « se traduit par des œuvres “visibles et tangibles”, par des routes et par des canaux, par des

maisons et par des villes, par des défrichements et par des cultures. […] Il y a sur le sol une trace

continue de l’homme » 13. L’objectif du géographe, ce sera, en  ce sens, avant tout l’analyse et le

déchiffrement de cette « œuvre paysagique de l’homme » (P. Deffontaines).

La métaphore du paysage comme œuvre et empreinte de l’homme sur le sol terrestre est

présente dès les premiers numéros de la revue  Landscape. Je cite : « La relation entre l’homme et son

environnement est, d’une certaine manière, semblable à celle qui existe entre l’artiste et le matériau qu’il

a choisi pour être son moyen d’expression. Cette relation admet un nombre infini de variations ;

l’attitude du graveur sur bois, qui considère la text ure et le grain de son support comme faisant partie

de la beauté de l’œuvre achevée, est différente de  celle de celui qui modèle l’argile, qui crée quelque

chose de presque entièrement nouveau ; et différente  de celle du sculpteur qui utilise la pierre. D’une

façon analogue, un groupe d’hommes va s’arranger pour créer son habitat en transformant radicalement

son environnement naturel, tandis qu’un autre va le modifier de façon tout à fait superficielle, alors qu’un

troisième va chercher à perfectionner les traits qu i existent déjà. Les paysages humains du Midwest en

Amérique, des Indiens Pueblo, et du Japon, sont des illustrations de ces trois attitudes. Mais il y en a une

infinité d’autres, et l’une des tâches de la géographie humaine est de localiser et de délimiter les espaces

dans lesquels prévalent telles ou telles attitudes, différentes vis-à-vis de l’environnement14.

Cette œuvre qu’est le paysage n’est pas uniforme à la surface du globe. Jackson a le souci de

prendre en compte les différences dans le rapport que les hommes entretiennent avec le « matériau »

terrestre et, surtout, dans les transformations qu’ils lui font subir. Du Japon au Midwest américain, mais

également partout ailleurs, les hommes se font graveurs, sculpteurs ou modeleurs, ils touchent à peine la

terre, ou au contraire la transforment de fond  en comble, en fonction d’une part des données d’un

matériau naturel qui est plus ou moins favorable, plus ou moins « plastique », et d’autre part en fonction

des idéaux spirituels et moraux dont ils sont port eurs. L’apparence du paysage, ses formes et ses

contenus, traduisent cette attitude culturelle variable de l’humanité vis-à-vis des milieux naturels au sein

desquels il lui est donné de vivre. D’où la tâche du géographe selon Jackson : repérer ces diverses

attitudes, les localiser et les délimiter, bref élabor er une sorte de cartographie des attitudes humaines,

telles qu’elles se sont inscrites sur la terre.

J’en tirerai, pour ce qui mon concerne, la conséque nce suivante : il faut toujours rappeler que le

paysage n’est pas la nature, mais le monde humain tel qu’il s’est inscrit dans la nature en la transformant.

Un monde mixte, hybride, en ce sens, ni totalement naturel, ni totalement humain, mais à la fois naturel

et humain. Nature humanisée, humanité naturalisée  : le paysage est une réalité ontologique d’un genre

propre, doté d’un espace et d’un temps qui lui sont propres.

Mais, pour en revenir à Jackson et au thème du paysage comme œuvre humaine, on peut en tirer

également une autre conséquence, qui concerne le  sens du paysage. Le paysage, quel que soit le projet

qu’il véhicule, est l’expression d’une interrogation à propos du bien être ou du « bien vivre ensemble »

des communautés humaines, il incarne une interrogat ion sur les valeurs qui peuvent fonder ce « bien

                                                          

13 La géographie humaine., F. Alcan, Paris, 1912, p. 41.

14 « Human, All Too Human, Geography », Landscape, vol. 2, no. 2, 1952, pp. 5-6.






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vivre ensemble », ainsi que sur le cadre spatial et  matériel réel à l’intérieur duquel ce « bien vivre

ensemble » peut être réalisé.

« Car, écrit-il, c’est ainsi que les paysages se sont formés, toujours ; pas seulement par

décision topographique ou politique, mais par l’o rganisation des gens sur place et par le

développement d’espaces au service de la communaut é : travail lucratif, loisirs, contacts humains,

contacts avec la nature, avec le monde étranger. Sous une forme ou sous une autre, tels sont les

buts que servent tous les paysages … »15


La notion de paysage reçoit donc chez Jackson une signification très extensive : le paysage est un

espace politique, et peut-être plus social et culturel  que politique. Le point est décisif, à ses yeux, car il

lui permet de relativiser à la fois la conception esthétisante (ou pittoresque) du paysage, et la conception

déterministe. La thèse est énoncée très clairement dans un article qu’il publie dans  Landscape, au cours

de l’hiver 1963-1964 (vol. 13, no. 2), à propos de la conservation des paysages : parmi toutes les raisons

qu’on peut avoir de préserver un fragment de paysage, la raison esthétique est sûrement la plus pauvre,

dit-il. On doit trouver de nouveaux critères pour évaluer les paysages, existants ou projetés. Pour cela il

faut abandonner le point de vue du spectateur, et poser la question de l’intérêt que l’être humain aurait

à vivre dans ces paysages. Les questions qui doivent être posées ne sont pas  d’abord esthétiques, mais

plutôt : quelles possibilités le paysage offre-t-il  pour vivre, pour la liberté, pour établir des relations

sensées avec les autres hommes et le paysage lui-même ? Qu’est-ce que le paysage apporte pour la

réalisation personnelle et le changement social ? La  conclusion de Jackson est sans appel : on ne doit

jamais rafistoler le paysage sans penser à ceux qui y vivent. Au bout du compte, si le paysage a un sens,

et, surtout, si le projet de paysage peut en avoir un, c’est parce que l’enjeu est de rendre le monde

habitable pour l’homme. L’axe central de la réflexion de Jackson est là : le paysage est l’expression d’un

effort humain, toujours fragile et à recommencer, pour habiter le monde.

Au total, cependant, nous nous retrouvons maintena nt devant au moins deux significations, deux

lectures, deux traditions, assez distinctes pour un même mot, paysage. Je dis « au moins », car on pourrait

évoquer, ce que je ne ferai pas ici, encore deux autres types d’interprétations du paysage, qui ne coïncident

pas exactement avec celles que je viens de détailler, et qui sont pourtant tout aussi puissantes : la tradition

« phénoménologique » qui fait du paysage un espace d’expériences pluri-sensorielles rebelles à l’objectivation,

et la tradition des sciences du paysage, renouvelée aujourd’hui dans « l’écologie du paysage », qui se place

délibérément au point de vue du système, un système dont les sociétés humaines ne sont qu’un élément. Mais,

pour en rester à mon propos, il est difficile de trancher entre les deux problématiques paysagères que j’ai

présentées : celle qui sépare le pays et le paysage, et celle qui les identifie. Comme je l’avais indiqué au début

de mes remarques, cette polysémie du paysage est peut -être constitutive de son histoire. Et c’est cette

histoire polysémique que je voudrais explorer maintenant.

2. L’HISTOIRE POLÉMIQUE DU PAYSAGE. LE POLITIQUE ET LE VERNACULAIRE


A vrai dire, on pourrait tenter également une hi stoire politique, voire polémique, de cette

polysémie du paysage, ou plutôt de la dualité  entre d’une part la conception qui en fait une

représentation ou une image culturelle et d’autre pa rt celle qui en fait un territoire ou un pays. On

pourrait considérer, au moins par hypothèse, que  ces deux conceptions du paysage sont, chacune

d’entre elles, porteuses en même temps de conceptions différentes de l’espace, de l’identité territoriale,

et de la communauté politique. Et la question serait alors d’identifier ces conceptions alternatives.

                                                          

15 A la découverte…, p. 277.






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2.1. QUEL PAYSAGE POLITIQUE ?

La question est complexe. En effet, sur le plan historiographique, la conception

« représentationnelle » du paysage a été souvent réduite et confondue avec une  autre conception, qui

définit de manière classique le paysage comme une «  vue sur un pays », comme une image visuelle que

l’on obtient d’un territoire lorsqu’on est placé  sur une hauteur. Jusqu’à un certain point, cette

identification est justifiée : effectivement la dé finition du paysage comme « vue obtenue depuis une

hauteur » a été en grande partie (mais pas seul ement) une invention de peintre ou du moins la

dérivation et l’application de codes artistiques italianisants. Cependant, il faut tout de suite faire observer

que les codes picturaux qui se sont appliqués au  paysage n’ont pas tous été italianisants, de manière

uniforme : les traditions flamandes, néerlandaise s, et germaniques, ont, elles aussi, produit des

représentations paysagères qui, jusqu’à un certain point, ont pu être considérées comme des

alternatives à la tradition italienne (la question est aujourd’hui discutée par les historiens de la peinture).

En d’autres termes, la peinture a pu être mise au  service d’une conception qu’on pourrait dire « non

classique », non italianisante, du paysage et de l’esp ace. On aurait tort, par conséquent, de placer la

peinture et l’art en général d’un seul côté de la ba rrière, si l’on peut dire. Mais, au contraire, il faut

prendre conscience du fait que le débat a traversé l’histoire de la peinture elle-même, c’est-à-dire que la

peinture a pu être mise au service de représentations différentes du paysage, plus exactement qu’elle a

pu accompagner la production de cultures et de sig nifications paysagères différentes ou alternatives.

Pour en finir sur ce point, ce qui est donc en jeu, du point de vue d’une histoire politique du paysage, ce

n’est pas la peinture ou l’art en tant que tels, ce n’es t pas même l’artialisation, mais c’est une confusion,

qui a conduit à réduire la représentation pictur ale du paysage à la notion d’une « vue obtenue depuis

une hauteur » et à l’identifier avec elle.

Il est plus ou moins établi désormais, de manière générale, que cette notion du paysage est une

production idéologique de la modernité. Le paysage  a été institué comme une relation imaginaire à la

nature par l’intermédiaire de laquelle et grâce  à laquelle, comme l’a indiqué Denis Cosgrove, certaines

classes sociales (l’aristocratie et la bourgeoisie) ont pu se représenter elles-mêmes et leur monde, ainsi

que leur rôle dans la société16. Cette relation paysagère au monde a en fait accompagné l’apparition et le

développement du capitalisme, c’est-à-dire la transformation du territoire, tout à la fois en marchandise

et en spectacle à contempler visuellement de l’extérieur, depuis la hauteur d’un belvédère par exemple.

Les anthropologues culturalistes contemporains ont  ajouté trois caractéristiques supplémentaires à

cette institution capitaliste que serait la culture paysagère : c’est une culture qui met l’œil et la vision au

centre du processus de perception du paysage, au détriment des autres sens ; c’est une culture

principalement européenne, occidentale, blanche, au détriment d’autres modèles culturels de rapport au

paysage ; enfin c’est une culture essentiellement masculine.

De fait, on pourrait convoquer de nombreux exem ples à l’appui de ces thèses. On pourrait en

outre y ajouter deux autres caractéristiques : le pa ysage moderne a été intégré d’une part à l’imagerie

militaire, et d’autre part à l’imagerie politique de  type nationaliste, particulièrement au dix-neuvième

siècle. Concernant le premier point, on peut rappel er la remarque d’Yves Lacoste : l’observation des

paysages sert d’abord à faire la guerre. Lacoste souligne la proximité entre le  visible et le  visable. Il

ajoute : « … parmi les endroits d’où l’on peut voir un paysage, celui d’où la vue est la plus belle est

presque toujours celui qui est le plus intéressant dans un raisonnement de tactique militaire […] : ce

sont les endroits d’où les espaces masqués sont les plus réduits » 17. Le paysage est avant tout un espace

soumis à une volonté de contrôle, visuel et stratégique. Depuis le dix-septième siècle au moins, le

paysage apparaît dans les portraits de chefs de guerre (généraux ou monarques), comme un champ

d’action qui est observé depuis une hauteur, en retrait.  Le général se tient à une certaine distance de la

bataille, qu’il peut ainsi analyser en sécurité, pour y intervenir ensuite tactiquement en donnant les

ordres appropriés aux messagers qui l’entourent. Le paysage s’étale devant le regard du militaire comme

                                                          

16 D. Cosgrove, Social Formation and Symbolic Landscape, Croon Helm, Londres et Sidney, 1984.

17 Y. Lacoste, Paysages politiques, Livre de poche/Biblio Essais, Paris, 1990, p. 63.






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une gigantesque carte, comme un théâtre d’action qu’il cherche à dominer. Du point de vue du

combattant qui est sur le terrain, le paysage a une tout autre allure.

Avec le développement des états-nations, au cours du dix-neuvième siècle, on observe que le

paysage a été progressivement intégré dans l’univers des revendications nationales. Le dossier est depuis

plusieurs années largement parcouru, je n’y insiste  donc pas. Le paysage a été souvent mobilisé, à

l’époque moderne, en France, mais aussi en Allemag ne et un peu partout en Europe, mais aussi aux

Etats-Unis, pour incarner l’identité historique et gé ographique de la nation. Représenté le plus souvent

sous l’apparence d’un paysage naturel, il était  censé exprimer de manière exemplaire les valeurs

culturelles, morales et politiques de la nation à un  moment donné de son histoire. Il est même pensé

parfois comme la manifestation la plus exemplaire d’ un projet politique. Ainsi, dans son compte-rendu

du Salon de 1864, Jules Castagnary, en faisant référ ence à l’école de Barbizon, développe longuement la

question de la peinture de paysage, en la plaçant dans  la perspective de ce qu’il appelle lui-même la

« renaissance ». Une renaissance qui est tout à la fois, dans son esprit, artistique, nationale, et politique :

peindre le paysage c’est peindre la réalité, celle de la nature, mais surtout celle des hommes au travail et

dans leurs habitudes sociales, à la campagne et à la v ille. Le paysage permet ainsi à l’art de lutter contre

l’idéalisme, mais surtout il permet à la nation, en l’o ccurrence la nation française, de se retrouver elle-

même. Castagnary conclut ainsi : « Qu’on ne  s’étonne point de l’importance que nous donnons au

paysage. Le paysage n’est point la dernière passion d’un peuple entré en vieillesse, c’est la première prise

de possession d’une société qui se renouvelle » (Salons, p. 205).

Au total, si l’on résume ces quelques remarques, l’ affaire est entendue, le paysage moderne, du

moins tel que je viens d’en rappeler la définition courante (« vue sur un territoire depuis une hauteur »),

est un montage de type idéologico-politique.

Pourtant, d’un strict point de vue historiographique, l’opération paysagère est sans doute un peu

plus complexe. Sans remettre en cause la perspective de recherche que je viens d’évoquer à grands

traits, on peut essayer de la considérer de façon un  peu plus détaillée, et surtout, de façon un peu plus

dialectique. Les travaux récents d’historiens, en particulier ceux de Kenneth Olwig consacrés à l’histoire

de la notion de paysage en Europe du Nord-ouest, s ont à cet égard extrêmement utiles. En travaillant

sur un corpus de textes juridiques et politiques en provenance du Danemark et d’Allemagne du Nord,

Olwig a établi que les mots  landskab (Danemark), Landschaft (Allemagne), landschap (Pays-Bas), landskip

(Angleterre), qui sont de même f amille, ont une signification première  qui est très spécifique et qui ne

correspond pas du tout à la notion de « vue sur un  territoire ». On peut tirer de ses recherches

plusieurs enseignements :

Première chose : le mot Landschaft ne semble pas avoir d’abord une signification territoriale, même

s’il l’acquiert dans un second temps : il désigne  moins un espace qu’un type de gouvernement politique,

qu’un régime politique, qu’un type d’Etat, si l’on veut. Ce qui veut dire, par conséquent, que le territoire,

son organisation, son aspect visible, constituent la traduction du  Landschaft, c’est-à-dire du droit

politique. Le territoire est le miroir du droit et son prolongement, plutôt que l’inverse.

Deuxième chose : le Landschaft est une entité juridico-politique d’un genre particulier : a) elle est

fondée sur un ensemble de droits coutumiers (qui dans la plupart des cas sont recueillis et transcrits au

seizième siècle) ; b) la population du  Landschaft a su conserver une indépendance politique, un relatif

pouvoir d’auto-détermination par rapport à des ensembles  politiques et administratifs plus vastes, qu’ils

soient de type féodal ou monarchique. Ainsi il n’est pas rare de lire qu’un  Landschaft s’est déplacé au

tribunal de la région pour y faire valoir ses droits,  pour y défendre ses coutumes : ce qui signifie en ce

cas que le Landschaft n’est pas autre chose, dans l’esprit de  ceux qui transcrivent cet événement, qu’un

ensemble de citoyens assemblés en un corps politique.

Ainsi, conclut Olwig (on revient à la question de  la peinture), ce que montre la peinture de

paysage flamande et néerlandaise, c’est moins un territ oire visible qu’un ensemble d’activités humaines.

Ce qui intéresse ces peintres, c’est moins la dispos ition des champs, des chemins, des villes et des

rivières, que la façon dont ils sont investis pa r l’action humaine et organisés par la communauté

politique. Cette peinture de paysage est une peinture  des mœurs et des coutumes qui règlent la vie

locale, c’est une peinture politique, et non pittoresque, malgré les apparences.






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On pourrait en tirer un argument polémique, pour  dire que le paysage est du côté du local, du

côté de ce que dans notre langage politique contemporain on appellerait le « pays » ou le « territoire »,

du côté du « projet local » dont Alberto Magnaghi s’est fait le champion en Italie dans ses analyses sur la

« soutenabilité  politique ».  Je  cite :  « Par  soutenabilité politique, j’entends la capacité réelle d’auto-

gouvernement d’une communauté locale face aux relations qu’elle entretient avec les systèmes de

décision exogènes à d’autres échelons » 18. Il y aurait dans le paysage, du moins tel qu’il est présenté

historiquement par Olwig et politiquement par  Magnaghi, les éléments d’une alternative à la fois

historiographique, théorique et politique, par ra pport à la problématique idéologique moderne que j’ai

évoquée tout à l’heure.

Un argument assez fort à l’appui de cette alterna tive se trouve encore chez Olwig. Celui-ci, en

étudiant assez précisément la situation politique anglaise au début du dix-septième siècle, montre qu’on

assiste à cette époque à un ensemble de tentatives monarchiques pour redéfinir  en même temps  la

notion d’autorité politique et la notion de paysage 19. Pour résumer rapidement cette histoire complexe :

à partir du début du dix-septième siècle, la mona rchie anglaise entreprend de réunir les fondements

pour une nouvelle autorité politique en Grande-Bretagne.  Cette autorité devra être celle du monarque

et de l’Etat, ou plus précisément du monarque qui incarne la puissance de l’Etat. Cette autorité politique

incarnée par le monarque s’étend sur la totalité du  territoire du royaume, dont elle relativise les

particularismes et les coutumes locales, au profit  de l’unité générale d’un territoire défini comme une

entité « nationale » (par exemple, au-dessus de l’Angle terre, de l’Ecosse et du Pays de Galles, il y a la

Grande-Bretagne, comme entité territoriale et politique à part entière). Au-dessus des lois coutumières

particulières est affirmée l’existence et la suprématie d’un  Commonwealth et d’une loi naturelle dont la

validité est universelle. On a reconnu là les él éments du droit politique moderne, tels qu’ils sont

présentés par exemple dans le Leviathan de Thomas Hobbes. Olwig montre que, de manière parallèle et

coordonnée, la Cour entreprend de redéfinir en pr ofondeur l’image du territoire, en important

explicitement les modèles picturaux en provenance d’Italie, notamment les techniques de la perspective.

En utilisant les services du poète Ben Jonson et su rtout de l’architecte Inigo Jones, la monarchie

britannique cherche à mettre en place et à diffuser  une image théâtrale du territoire, elle réunit les

éléments d’une scénographie paysagère ordonnée vis uellement par les règles de la perspective.

J’ajouterais, pour ma part, que c’est cette représentati on théâtrale du territoire qui va désormais être

désignée avec le mot  landscape, qui fusionne désormais avec le mot  prospect (perspective), alors qu’il

avait auparavant la significat ion « coutumière » commune en Europe du Nord. L’opération de

théâtralisation du paysage sera réalisée, comme on sait, avec succès tout au long des dix-septième et

dix-huitième siècles.

Olwig montre bien cependant que cette opératio n à la fois politique et iconographique de

redéfinition du paysage s’effectue dans un contexte de  conflits politiques très vifs, à la fois quant sur le

plan de la désignation de l’autorité politique légit ime et sur celui de la définition du paysage (mais on

aura compris maintenant que c’est la même chose).  Face à l’autorité monarchique se trouvent en effet

les représentants des  countries, c’est-à-dire des communautés politiques locales qui ne veulent pas

perdre leur capacité politique, et qui vont donc défend re les droits du Parlement face à l’autorité de la

Cour. Le mot country (ou county) recouvre à peu près le même univers de significations que le Landschaft

continental : c’est la communauté politique de base , si l’on peut dire, qui est organisée par la règle

coutumière. Et, au sein de cette configuration politique « locale », le pays, ou plutôt le  country, n’est pas

du tout représenté selon une modalité scénographi que ou théâtrale. Tout ceci correspond à l’histoire

de la Chambre des Communes et de ses conflits av ec la monarchie absolue, qui déboucheront sur la

guerre civile (1642-1646) et la prise de pouvoir  par Cromwell en 1649 (on retiendra en particulier la

Pétition des droits de 1628, par laquelle le Parlement, mené par John Pym, a cherché à lutter contre les

mesures absolutistes de Charles 1er).

                                                          

18 A. Magnaghi, Le projet local, Mardaga, 2003, p. 39.

19 K. Olwig, Landscape, Nature, and the Body Politic, The University of Wisconsin Press, Madison, 2003.






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Au bout du compte, et sous réserve d’une histoire du mot et du concept de paysage qui est, selon

moi à réécrire, en tenant compte en particulier de s données fournies par l’histoire du droit et plus

précisément du droit politique, on peut déjà apercevo ir que l’histoire proprement politique du paysage

peut être caractérisée par cette tension entre deux conceptions concurrentes, tout à la fois  et de la

communauté politique et du paysage. D’un côté on trouve une conception scénographique du paysage,

qui accompagne et exprime peut-être la mise en plac e de la conception « moderne » de l’Etat comme

entité rationnelle qui s’élève au-dessus des préoccupations locales. En ce sens le paysage est le territoire

tel qu’il est vu depuis le point de vue de l’Etat.  C’est l’espace de l’Etat. De l’autre côté, on a une

conception « locale » du paysage. Le paysage est le lieu de vie d’une communauté qui est régie par un

ensemble de coutumes et qui cherche à les préserver. Cela correspond assez bien à la distinction établie

par John Brinckerhoff Jackson entre ce qu’il appelle pour  sa part le « paysage politique » et le « paysage

vernaculaire ». C’est vers cette distinction q ue nous allons maintenant nous diriger. Une précision

cependant, avant de les analyser : le « politique » et  le « vernaculaire » doivent être compris plutôt

comme des formes ou des modalités paysagères qui  coexistent et se superposent parfois en un même

lieu. Il ne faudrait donc pas durcir cette distinct ion de manière trop forte, définitive, et en faire une

alternative à caractère absolu. Mon sentiment est  que ce sont en fait deux aspects du même paysage,

deux aspects contemporains, mais qui ne se développent pas selon les mêmes modalités, qui ne mettent

pas en œuvre les mêmes rythmes spatiaux et temporels, par exemple. Le véritable enjeu

méthodologique consisterait alors, plutôt qu’à les oppos er, à apprendre à les reconnaître et à les lire

dans leur, leur coexistence, c’est-à-dire dans leur unité et leur différence.

2.2. LE POLITIQUE ET LE VERNACULAIRE DANS LE PAYSAGE


Qu’est-ce qu’un paysage politique, selon Jackson ? Partons d’un exemple, celui de la fameuse grille

territoriale américaine. On désigne par là la trame  orthogonale (quadrillage géométrique) conçue par

Jefferson, utilisée pour diviser et partager le te rritoire des 14 nouveaux Etats dont la création a été

décidée en 1784 (13 Etats à l’origine) : cela concerne un  territoire compris entre les Grands Lacs et le

Texas, à l’ouest des Appalaches, soit 78% du terr itoire américain. Instituée en 1785, modifiée en 1787,

cette trame a été appliquée depuis sans modificati ons importantes. J’en rappelle grossièrement les

principes. L’unité de base de la trame est un carré de  1 mile de côté (1,6 km). L’état fédéral les vend à

cette époque soit en blocs de 36, soit par lots de 1 mile carré. Un  township (canton) est constitué de 36

carrés de 1 mile de côté : c’est un carré de 36 mile s carrés. Le centre (un carré de 4 miles carré) est

propriété domaniale, un cinquième carré est réservé pour l’école. Le réseau est orienté

astronomiquement (méridiens/parallèles), avec  les problèmes que cela implique de correction des

tracés, liés à la convergence des méridiens au pôle.

La procédure de constitution du réseau en fait  un réseau indéfiniment extensible. C’est aussi un

réseau normatif : il précède le territoire (qui d’ailleurs est alors très peu connu par les décideurs

politiques américains). La carte précède le territoire . On peut dire aussi : le territoire se confond avec

une carte progressivement tracée sur le sol. Enfin,  c’est un réseau indifférent à la topographie, à

l’hydrographie, à la nature des sols et des sous-sols. C’est sur ce réseau orthogonal que les

aménagements futurs se sont réglés.

Dans le cas américain, il y a un projet politique explicite : il s’agit bien de fonder territorialement

une identité et une conduite politique, il s’agit de  créer les conditions d’une identité politique par un

geste territorial. La grille est, plus précisément, la  concrétisation paysagère et spatiale du principe

d’égalité qui doit régir de manière générale la so ciété américaine dans l’esprit de Jefferson (à cela

s’ajoute son idéologie anti-urbaine). Parce qu’elle  organise la population en fonction d’une distribution

statistique et isotrope, la grille se veut l’expression  d’une utopie démocratique. On a bien affaire, dans

ce cas, à un « paysage politique », pour reprendre l’ expression de J. B. Jackson. Arrêtons-nous sur ce

concept.






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Le paysage politique tel que le caractérise Jacks on résulte de la décision d’un pouvoir central. Il

correspond souvent à la réalisation d’un archéty pe, d’un idéal social, religieux et moral et sa

manifestation est d’autant plus visible qu’il est plus  centralisé. C’est le cas pour la France c’est vrai aussi

pour le Pérou précolombien et l’ancienne Perse et, à de s degrés divers, pour tous les pays. Ce paysage

rend visible le pouvoir qu’il incarne en aménage ant un certain nombre de lieux capables de le

manifester : forums, jardins, places publiques (nous  avons vu aussi, tout à l’heure, que le pouvoir se

manifeste par une iconographie, y compris paysagère, appropriée).

Le paysage politique c’est d’abord le paysage de la grande échelle qui manifeste les larges vues du

pouvoir et s’étend à travers un espace perçu comme homogène et en prise directe sur les régions qu’il

contrôle. D’où le caractère rectilinéaire des grands axes qui seront dessinés à partir de ce centre de

décision, et la géométrisation du territoire qui pourra en résulter, jusqu’à produire cette forme extrême

que représente la grille jeffersonienne aux Etats-Unis, comme on l’a vu.

Le paysage politique est marqué par les grands travaux qui permettent d’organiser le territoire, de

le structurer, et de le délimiter grâce à des fronti ères visibles et théoriquement inviolables. Les grands

dispositifs techniques, les ouvrages d’art, les ponts, les viaducs, les barrages, les aéroports, les gares

routières, les lignes à haute tension, etc., manifestent aussi les choix et les décisions d’un gouvernement

central. Ainsi, résume Jackson, dans le dernier chapitre de  A la découverte du paysage vernaculaire :  « Par

politique, j’entends ces espaces et structures c onçus pour imposer ou préserver une unité et un ordre

sur la Terre, ou en rapport avec un plan de longue haleine, à grande échelle »20.

Pour mieux faire comprendre la nature de ce paysage politique, ou de cet aspect politique du

paysage, et pour le confronter à la notion de « paysage vernaculaire », je prendrai l’exemple de la route.

Il y a deux types de routes selon Jackson, la route politique et la route vernaculaire, qui incarnent

au fond ces deux types de paysages (je rappelle ce  que je disais tout à l’heure : ce sont des « types-

idéaux » au sens de Max Weber, ces expressions dési gnent certes des paysages déterminés, concrets,

mais aussi et surtout un certain type d’activité  paysagère, c’est-à-dire un certain type d’action de

l’homme vis-à-vis de son environnement dans le monde). Ces deux types de routes ont à peu près le

même objectif : renforcer et maintenir un ordre pol itique et social (il faut aussi tenir compte de la

dimension économique et technique : organisation de s flux de matières, d’informations et de

marchandises), réunir en un lieu central (que ce centre soit concret ou non) l’ensemble des espaces qui

composent le territoire d’une communauté. Cependant, au-delà de cet objectif commun, ces deux types

de routes se distinguent sur plusieurs points : il y a des différences d’échelles quant à la taille des espaces

qui sont organisés par le système des routes (la route politique est régionale, nationale ou

internationale, tandis que la route vernaculaire es t locale), des différences également quant aux

directions suivis par ces routes (la route politique est plutôt centrifuge, tandis que la route vernaculaire,

qui est essentiellement locale, est plutôt centripèt e), ainsi que sur le plan du type de rapport que ces

routes entretiennent avec l’environnement naturel, le  sol, etc. De telle manière qu’on aperçoit sur le

territoire plutôt une coexistence, une juxtaposition, et parfois une superposition de ces deux systèmes,

sans qu’il y ait toujours une articulation entre eux.

Une route politique possède plusieurs caractères spécifiques : a) c’est une route de grande

échelle, au sens où elle relie des lieux séparés par de grandes distances, et où elle structure des espaces

de grande taille : elle rend possible, d’un certain point de vue, l’organisation d’une vie générale ; b) cette

route valorise les fonctions militaires et commerciale s, et en ce sens elle est animée, si l’on peut dire,

par un souci d’efficacité, de fluidité, de commodité ;  c) d’où le trait suivant : la route politique se signale

par son désintérêt pour les caractéristiques, les  particularités du territoire local (que ces

caractéristiques soient topographiques ou humaines), c’est une route qui crée son propre

environnement technique en modifiant profondément les sites et les sols sur lesquels elle s’assoit (cf. les

autoroutes). On pourrait convoquer de nombreux  exemples pour illustrer cette caractérisation : la

France des XVIIe et XVIIIe siècles, l’Empire romain, la Perse, l’empire inca, les USA, etc.

                                                          

20 A la découverte du paysage vernaculaire, p. 266.






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Le caractère général de ce système de la route politique est son aspect centrifuge. Ne pas dire que

toutes les routes mènent à Rome, mais plutôt apercevoir que toutes les routes  partent de Rome. Les

routes politiques sont les expressions d’un pouvoir  politique central (ou bien qui veut affirmer sa

centralité de cette manière) qui cherche à contrôler des territoires de plus en plus étendus et de plus en

plus éloignés par l’extension et le développement  d’un tel maillage. La route politique crée et organise

un espace en cherchant à le contrôler. D’où l’importa nce d’une définition rigoureuse de ce système de

contrôle, et en particulier de sa « métrologie »  : il n’y a pas de route politique sans définition d’un

centre (le point zéro des routes, qui est le siège symbolique du pouvoir) et d’un système de bornage des

distances (bornes routières), grâce auquel toutes  les distances et tous les lieux sont exprimés de

manière homogène en fonction du point zéro, en renvoyan t au point zéro. Il faut lire le réseau des

grandes routes dans le territoire, dans le paysage, comme l’expression d’une volonté de contrôle

politique, qui est en même temps un processus d’identif ication. Il s’agit bien, en effet, de créer une

identité politique homogène pour les habitants en constituant, grâce au système des routes, le territoire

comme une entité homogène.

Mais ce système de grande échelle se superpose aux contextes locaux, qui sont traditionnellement

ruraux (mais pas toujours) et il n’entretient pas de  relations avec ces contextes. La ligne droite du

cartographe et de l’ingénieur perce et aplanit, mais elle n’entre pas en compromis, en conversation, avec

le terrain, ni avec les particularités des sites.  Ainsi par exemple, la route politique ne cherche pas

nécessairement à traverser les villes et les villages (voir aujourd’hui les autoroutes, prendre l’exemple de

la route créée dans le sud ouest pour faire passer  le nouvel airbus), qui eux sont desservis par des

systèmes locaux  centripètes de routes et de chemins. Pour les usages locaux les grandes routes ne

conviennent pas. Pour aller au village ou à la petite ville , pour les divers travaux quotidiens et routiniers

(mais aussi, maintenant, pour le tourisme  rural estival), on utilise les sentiers, les pistes, les routes

anciennes, qui sont étroitement ajustés aux caractér istiques du sol et de la topographie, ainsi qu’aux

usages, et l’on change de route (ou de chemin) selon  la saison, la praticabilité, etc. Ce système routier

de petite échelle correspond à ce que J. B. Jackson appelle un « système de route vernaculaire » : il est

flexible, sans véritable plan d’ensemble, parfo is isolé, généralement non entretenu, et il empoisonne

l’existence des voyageurs au long cours et des gouv ernements qui veulent fluidifier, accélérer, le trafic

militaire et commercial.

Insistons sur l’importance politique de la question de la lenteur, c’est-à-dire, plus précisément, de la

vitesse des circulations. On peut observer, par  exemple, dans la France du dix-huitième siècle, que le

processus de centralisation politique et administratif,  c’est-à-dire de contrôle politique du territoire, a

impliqué, s’agissant des voies de circulation, la mise en place d’un système à la fois juridique et technique

complexe, mais dont l’objectif principal était essentiellement de s’extraire du support, de s’extraire du sol et

de ses viscosités, afin de faciliter les flux généraux, de rendre plus fluides les circulations de grande échelle. La

mise en place de ce système a nécessité la mise en  œuvre de tout un ensemble de dispositions : a)

réglementation de la circulation (qui passe par une police du roulage et en particulier par une limitation des

chargements), b) protection et stabilisation des supports, des revêtements (création du corps des Ponts et

Chaussées), c) normalisation des routes (tracés, gabarits, largeurs), d) en particulier alignements des tracés

(arrêt du 26 mai 1705 : trancher dans le relief et al igner « le plus en ligne droite qu’il se pourra »), e)

nivellements des reliefs, f) perfectionnement des véhicules. Au bout du compte ce système, tout à la fois

juridique et technique, a installé en France un espace spécifique, qui est l’espace propre des transports, qui est

le monde des véhicules, et qui joue un rôle déterminant dans la production de certains aspects du paysage

(voir le système des routes nationales en France et le ur signification sociale et politique, telle qu’elle est

marquée dans et par le paysage, cf. la question de l’abattage des platanes).

Mais il faut surtout remarquer que cet espace spécifique de la route politique est celui d’un système

technique qu’une société a interposé entre elle et son sol. La route politique est pour ainsi dire la couche

d’espace technique, le milieu technique que les hommes mettent entre eux et le sol lorsqu’ils veulent se

déplacer rapidement, franchir rapidement de grandes distances. Un rappel : le mot français lenteur vient du

latin lentor, qui désigne un sol gluant, visqueux, boueux, un sol qui colle aux chaussures. L’exercice du pouvoir






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politique centralisé suppose à l’inverse la rapidité, la vitesse, tant dans l’acquisition de l’information que dans

l’exécution de la décision : il est nécessaire alors de s’extraire du sol et de ses lenteurs.

C’est pour cette raison que vient se superposer  aux chemins locaux le système des grandes

routes, parce qu’il est nécessaire de rompre avec les  lieux et leur fermeture sur eux-mêmes, avec les

systèmes locaux (notion de désenclavement).

On peut constater, avec Jackson, que les systèm es locaux ont tendance à disparaître, parce qu’ils

sont intégrés progressivement aux maillages nationaux, aux systèmes nationaux et internationaux qui se

ramifient de plus en plus. Faut-il en conclure qu’il  n’y aura bientôt plus de routes et de paysages

vernaculaires, faut-il en conclure  que l’uniformisation liée au développement du paysage politique va

progressivement et irréversiblement faire disparaître les paysages locaux ? Ce n’est pas sûr. Mais alors,

où est le vernaculaire dans le paysage ?

À ce premier type de paysage Jackson en oppose en  effet un autre, qu’il appelle tantôt « paysage

habité » tantôt « paysage vécu », tantôt « paysage  vernaculaire ». Ce type de paysage incarne d’une

certaine manière notre être-au-monde, dit Jackson, en même temps qu’il dépend d’une certaine façon de

nous rapporter à ce que nous appelons la nature à travers le « souci » que nous en avons et le soin que

nous en prenons. Cet aspect du paysage traduit le fait que nous sommes habitants du monde.

Je disais tout à l’heure que le politique et le  vernaculaire correspondent à deux modalités

paysagères à la fois contemporaines et concurrentes. On pourrait dire, par exemple, que le paysage

politique répond au fait que l’être humain, selon l’expression d’Aristote que reprend Jackson, est un

« animal politique ». C’est-à-dire qu’il se préocc upe d’organiser des communautés politiques, et des

espaces politiques qui incarnent les valeurs auxque lles adhèrent ces communautés. Le paysage politique

est en ce sens principalement une façon d’aménager  les relations entre les hommes, de telle sorte que

ces relations soient à la fois structurées et durable s. En d’autres termes, la signification portée par le

paysage politique est avant tout « endogène », interne à l’humanité elle-même, sans qu’il soit nécessaire

de considérer le rapport aux conditions matérielles ou naturelles concrètes de ce paysage. C’est, si l’on

veut, par définition un paysage « hors sol ». A l ’autre extrémité du curseur, la notion de paysage

vernaculaire exprime le fait que l’être humain n’est pas seulement un être doté du langage, de la pensée,

et de la possibilité d’agir librement (ce qui définit  la capacité politique), mais qu’il est aussi, et dans le

même temps, un habitant du monde, un habitant de la  terre et de la nature. En d’autres termes il a un

sol, et il fait partie d’un milieu, avec lequel il entre tient constamment des relations. Le vernaculaire est

d’une certaine façon le signe de la présence de ce milieu, en particulier du milieu naturel, et de ce sol.

Où se trouve donc ce paysage vernaculaire, et comment se caractérise-t-il ? Jackson fournit à cet

égard trois éléments de réponse.

D’abord, ce qui caractérise un paysage vernaculaire, et qui par conséquent le rend difficile à apercevoir,

c’est qu’il ne présente pas de marqua ge politique fort : on n’y voit pas de frontières, de routes et plus

généralement d’espaces fermement et clairement dessinés. Pas de châteaux, d’églises, pas d’aéroports et de

barrages qui viendraient orienter le territoire. Le paysage vernaculaire est flottant, incertain. C’est un paysage

qui évolue à l’écart ou en marge des grands axes visibles du pouvoir, mais qui en même temps compose avec

lui. Jackson rappelle que verna, à l’origine, désigne l’esclave né dans la maison de son maître. Tout autant que le

côté « ancillaire », c’est le côté « attaché à un lieu » qui importe ici, et qui donne au « paysage vernaculaire »

sa signification véritable de « paysage local ». La langue vernaculaire c’est la langue qui est localement comprise,

et le paysage vernaculaire désignera d’abord un paysage que l’on pourrait appeler « de proximité ». Jackson est

assez proche de la façon dont les phénoménologues décrivent ce qu’ils appellent le « monde de la vie » : le

paysage vernaculaire c’est celui que l’on habite.

Jackson présente le deuxième caractère du paysage vernaculaire de la façon suivante : « ses

espaces sont généralement modestes, sujets au changement rapide dans l’usage, dans la propriété, dans

les dimensions ; […] les maisons, même les village s, s’étendent, se réduisent, changent de forme et

d’emplacement ; […] il y a toujours une quantité importante de « terre commune » – désert, pâturage,

forêt, zones où les ressources naturelles sont exploitées de façon fragmentaire ; […] ses routes ne sont

guère que des chemins et des allées, jamais entretenue s, rarement permanentes ; enfin […] le paysage

vernaculaire est un archipel de hameaux et de cham ps regroupés, îlots dans une mer de nature déserte






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ou sauvage qui change génération après génér ation, ne laissant aucun monument, seulement de

l’abandon ou des signes de renouveau » 21. Malgré les apparences, Jackson ne pense pas seulement au

paysage médiéval lorsqu’il fait cette description.  Il a aussi en tête certains paysages contemporains, en

particulier aux Etats-Unis (mais on pourrait tout au ssi bien évoquer la désertification des campagnes en

France ou les friches industrielles). J’en retiens surtout les caractères suivants : l’espace vernaculaire est

de l’ordre du résiduel, il se situe sur les marges, les  franges, sur les limites spatiales et temporelles des

établissements humains (établissements = habitations + es paces cultivés + espaces transformés), il n’est

pas (ou n’est plus) clairement approprié par un in dividu ou un groupe, il n’a pas de caractère de

permanence, ce n’est pas un lieu d’enracinement. Là encore c’est l’incertitude qui domine, incertitude

quant à la taille et aux limites de ces lieux, incertit ude quant à leur statut exact sur le plan juridique et

économique, et incertitude quant à leur devenir.  Mais, paradoxalement, c’est cette incertitude de

l’espace vernaculaire qui serait peut-être la cond ition de son dynamisme et de son renouvellement.

Surtout il faut souligner cet aspect d’ espace intermédiaire qu’on trouve dans le pays age vernaculaire : il

est avant l’établissement humain, ou bien il est après (l orsque celui-ci a disparu), ou bien encore il est

autour : on peut considérer qu’il est justement la  zone de contacts et d’échanges entre d’une part

l’établissement humain, et d’autre part le milieu naturel. Ce n’est peut-être pas pour rien qu’aujourd’hui

les paysagistes interviennent principalement dans ces espaces intermédiaires.

Le troisième caractère du paysage vernaculaire est ce qu’on pourrait appeler un caractère

temporel, ou plus exactement un mode de temporalisat ion spécifique. Alors que le paysage politique se

caractérise par les notions de rupture et de fondat ion (le marquage du territoire), c’est-à-dire par une

sorte d’imposition parfois brutale de l’ordre symbol ique humain sur l’étendue naturelle (la grille), le

paysage vernaculaire est plutôt caractérisé par la notion d’adaptation aux circonstances. C’est plutôt un

paysage de la continuité temporelle. On est là dans l’ univers de la coutume, plutôt que du plan. Dans la

fabrique ordinaire du paysage, plutôt que dans le projet destiné à marquer l’histoire future.

Ce n’est pas un paysage statique et mort, enfermé dans la tradition. La coutume n’est pas, il faut le

rappeler, l’enfermement dans la répétition de la tradition, c’est simplement un autre mode de définition

de l’action et un autre type de rapport à l’action. Le paysage vernaculaire évolue, selon Jackson, en

fonction de nos tentatives pour vivre en harmonie avec le monde naturel autour de nous. On peut dire

qu’il est le fruit d’une adaptation mutuelle entre  l’homme et le monde. À la différence du paysage

politique qui veut être la réalisation d’une idée ou d’ un archétype, le paysage vernaculaire est

« existentiel », dit Jackson, ce qui veut dire que son identité n’est pas donnée une fois pour toutes, au

départ. Il « n’accomplit son identité qu’au fur et à  mesure de l’existence. C’est seulement quand il cesse

d’évoluer que nous pouvons dire ce qu’il est »22.

La question est de savoir cependant comment il évolue . Il faut souligner, dans cette perspective,

d’une part la distinction effectuée par Jackson entre  habiter et  demeurer, et, d’autre part, la relation

sémantique qu’il ranime entre  habiter et habitude23. Selon Jackson, si habiter « signifie tout simplement

s’arrêter, rester quelque temps immobile », cela  implique également « que l’on va finir par bouger à

nouveau », et que « le lieu d’habitation devrait peut -être apparaître comme temporaire ». Habiter un

lieu, c’est principalement, poursuit-il prendre des  habitudes en un endroit, c’est y vivre de manière

régulière, quotidienne. Mais, ajoute Jackson, il vient  un temps où l’on change d’habitude, parce qu’on

change de travail ou que les enfants grandissent, et l’ on change de domicile. C’est moins la relation au

lieu qui importe dans l’habitation, au bout du compte, qu’une manière d’être. Habiter, c’est moins

demeurer en un lieu qu’adopter, toujours provisoirement, une façon d’être. Etre en un lieu, ce n’est pas

en prendre racine, c’est contracter quelques habitudes, qui déterminent un mode de vie, des usages.

Mais nous ne sommes pas liés, définitivement, au lieu.

Cette réévaluation de la question du lieu par Jackson se prolonge dans la redéfinition qu’il propose

de la notion de « génie du lieu ». Ce qui fait la  valeur exceptionnelle d’un lieu, en effet, à ses yeux, ce

                                                          

21 A la découverte…, p. 268.

22 Ibidem, p. 117.

23 « L’habitat mobile, et comment il parvint en Amérique », A la découverte…, p. 183 et suivantes.






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n’est pas une qualité naturelle ou historique intrins èque, objective, que ce lieu pourrait posséder, mais

plutôt, et plus simplement, un certain nombre d’événements qu’on y a vécus, et, pour ainsi, dire le « bon

temps » qu’on y a passé. Le génie d’un lieu, c’est «  un accent particulier, une façon particulière de

s’habiller, de saluer ; des danses et des fêtes partic ulières – toutes ces idiosyncrasies pittoresques qui

constituent le folklore pour touristes, quelques autr es encore : mots de passe et gestuelle, tabous et

secrets –, endroits et événements tenus secrets qui excluent l’étranger plus sûrement que n’importe

quelle frontière. » Et il est étrange, conclut Jackson, de voir combien « tant de ces coutumes, de ces

moyens d’identifier un paysage habité et ses homme s relèvent des sens : le goût, reconnaissable entre

tous, d’une spécialité culinaire ou d’un vin locaux,  l’odeur de certaines saisons, le son d’une chanson du

pays»24. On aura bien sûr remarqué l’absence de la vision  dans l’inventaire effectué par Jackson. C’est

que la vue nous laisse en dehors du lieu, comme lorsqu’on dit qu’on reste « en dehors du coup », la vue

nous laisse à distance du lieu, tandis que c’est avec tout le corps, c’est par tous nos sens, que le lieu

nous hante, et que nous nous sentons engagés en lui et par lui.

Ainsi, le sens d’un lieu, son identité, c’est une somme d’événements et de sensations ordinaires

qui le constitue principalement (mais il peut aussi  y en avoir d’exceptionnels), et non une qualité qui y

serait mystérieusement nichée. Au bout du compte, c’est dans l’élément culturel que réside l’identité du

lieu, et non dans une quelconque donnée topographique.  Par conséquent, ce que montre la dimension

vernaculaire du paysage, c’est surtout que le politique ne donne pas le dernier mot de l’identité du lieu,

et que d’une certaine manière, sur ce point précis, le  politique est dépassé par le culturel. L’identité

politique que procurerait le paysage n’a de sens que  par rapport à l’identité culturellement construite

qui a été élaborée sur le plan des usages, c’est-à-dire des habitudes et des modes de vie.

CONCLUSION


Je conclus brièvement. Pouvons-nous tirer, à partir des remarques précédentes sur le politique et

le vernaculaire dans le paysage, quelques indi cations générales permettant de décrire la place du

paysagiste et son activité, et en particulier  pouvons-nous y déceler des éléments pour une pensée du

projet de paysage ? Il est difficile, on s’en doute, de répondre à cette question, qui est considérable. Je

me demande cependant s’il ne serait pas possible de  prolonger et d’exploiter les analyses de Jackson

concernant le paysage vernaculaire dans le cadr e de cette interrogation sur le projet. En d’autres

termes, si l’on ne pourrait pas tirer argument des descriptions effectuées par Jackson en leur attribuant,

au moins jusqu’à un certain point, une portée prescriptive.

Qu’est-ce qui caractérise, en effet, le vernaculaire  dans le paysage ? Jackson parle de sa mobilité

essentielle, et de son actualité permanente. Il fa ut entendre par là trois choses, dont je rappelle

l’enchaînement : l’élaboration vernaculaire du paysage repose sur la  coutume, c’est-à-dire non pas sur un

ensemble de principes absolus qu’on viendrait appl iquer de manière déductive sur le lieu, mais sur un

ensemble d’habitudes, c’est-à-dire de pratiques, d’usages, qui ont été continûment élaborés et ajustés au

contact du lieu, dans un rapport d’entente, dans le cours de ce qu’on pourrait appeler une conversation avec le

lieu.  « Coutumes »,  « pratiques»,  « conversations » : nous sommes là dans l’univers d’une rationalité

contextuelle. Le mot « contexte », je le souligne, renvoie à l’idée de « tisser avec ». On peut se demander si le

projet de paysage n’est justement de l’ordre de cette activité de tissage qui est à l’œuvre dans le vernaculaire.

Il est possible que le projet soit la mise en œuvre de cette sorte de jurisprudence, dès lors que l’on se soucie,

pour agir dans l’espace, des particularités du site.

                                                          

24 A la découverte…, p. 135.






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