L'ALTERNATIVE APORETIQUE DU SOPHISTE,
OU CE QU'ENGENDRE LE « MIRACLE » DE L'APPARITION

Anca VASILIU

RESUME

Ce n'est, au premier abord, que le commentaire de quelques passages du début du Sophiste. Il s'agit de démonter certains des « mécanismes » (expé- dients ou ruses) qui font l'art d'un  orateur (d'un philosophe, d'un sophiste, d'un politicien). L'image en constitue  l'instrument principal. Mais de quelle image se sert le sophiste pour délivrer une « science » en paroles ? Sous cou- vert d'une recherche lexicale (qu'appelle-t-on au fait  image ?) et d'une mise en scène de la dialectique autour du débat  être / non-être, le dialogue tourne au- tour d'une impossibilité radicale, celle  où se trouvent la langue et la logique lorsqu'elles sont contraintes à rendre compte de ce qui est autrement évident. Les limites du langage, ainsi désignées, en gendreraient un repli de la connais- sance et laisseraient la place d'une part à la fiction et de l'autre à toute forme d'apophatisme. Devant l'évidence d'u ne apparition, dialectique et grammaire n'ont de choix que l'aporie et, à terme, le silence. Il en va de même si l'on doit témoigner d'un « miracle » et démontrer, de surcroît, son existence en faisant appel aux instruments de la raison. Se dégagent en même temps, de ces quel- ques passages, les signes d'un changement de position concernant le rôle de l'image dans la théorie de la connaissance, position différente dans les textes platoniciens tardifs par rapport à l'allé gorie classique qui définit le statut de l'image dans la République.

Le sophiste ? Un philosophe qui enseigne, attelé à  la tâche. Le philosophe, alors, le « vrai » ? Un dieu qui se montre, un étranger, un  autre, quelqu'un qui vient et passe. La pratique du savoir constitue le propre du premier, le travail au long de son  exercice, ainsi que ses fruits, ses récompenses : dire ce qu'il sait apporte au sophiste sa pitance. La m onstrance régit en revanche la vie du second   la mons- trance, c'est-à-dire une mise en scène de sa présence en tant que figure divine d'un pouvoir : celui d'être le maître (caché ou révélé) de la sagesse et des sci ences. Au premier abord l'attitude qui incombe à ce dernier serait plus simple, ou plus tranchée, plus clai re, car il suffit à celui-ci de choisir : apparaître de quelque façon, brillante de préférence, ou ne pas se montrer du tout, demeurer l'obscur même dans les ténèbres de l'inconnaissance, figure classique d'un dieu  (ou d'un sage ?) caché par définition, ou enfer- mant un « secret » alors même qu'il apparaît. Mais qu'il se montre ou qu'il demeure inaperçu, le silence entoure quoi qu'on fasse son savoir, et de sa part  nul discours ne vient éclairer le contenu d'une science dont il est le seul à connaître l'objet, le déploiement et l'importance. Pour le sophiste, en revan- che, celui que l'on cherche à capturer, le « faux »  détenteur de sagesse mais qui sait en revanche com- ment prodiguer une « vérité » pour que son intérêt, certain à ses yeux, devienne un intérêt véritable- ment public, pour ce « philosophe du marché » donc, il  s'agit de distinguer ce qui apparaît de ce qui n'apparaît pas, et de rendre visible ceci aux dépens de cela, de savoir ainsi voir ce qui est à voir laissant de côté le reste, ou encore de re-connaître à chaque instant ce qu'il pense connaître déjà, de le mettre en évidence et de livrer à son auditoire les fondements et l'étendue de cette connaissance, en occultant le mieux possible ses limites.

Sans doute le sophiste triche-t-il devant son public et à l'égard du « vrai savoir »   celui que, se- lon l'opinion de l'autre, il est de toute façon préférable  de taire. Il sait distinguer trois types de lit, par exemple, mais n'en construit jamais aucun, car pour dormir ou pour manger (à la mode antique) il suffit de faire appel aux artisans spécialisés, tandis que pour  la Forme, l'Archétype du lit, nul n'a l'idée, ni le besoin d'ailleurs, de tenter sa construction réelle 1. Il prétend, parce qu'il vit  dans le monde et que son regard peut l'embrasser entièrement, connaître le tout (£) du monde, mais en réalité il n'en touche pas l'essence ou le centre (en tout cas pas plus  qu'un peintre qui se mettrait à dessiner ce  tout du monde), car il embrasse le monde en y restant et le  contient en se laissant contenir, envahir même, en un mot, en lui appartenant sans distance. Et c'est ju stement ce qui, selon l'Étranger de notre dialogue (Le Sophiste2), empêche le sophiste de connaître, d'avoir la « vraie sagesse » des « vérités » de ce monde. Que peut-il en effet voir et savoir de ce  tout-du-monde, alors qu'il vit au plus près, aveuglé par cette proximité, et sans jamais prendre des distances, sans perspective pour pouvoir mesurer le monde et pour décrire son pourtour, heurter ses limites, s'y confronter ?

Mais est-ce là, dans cette trop lâche / ambiguë proximité avec le monde, et dans l'inconsistance d'un savoir qui s'expose comme étant issu de cette proximité, un si grand péché devant les dieux ? Non, me semble-t-il d'emblée, car le jeu de passe-passe du sophiste, sa tricherie, son savoir de pacotille et sa besace remplie de  figures fournissant le matériel de  son spectacle, paraissent ré pondre en fait à l'alternative imposée par l'autre, par le philosophe divin, par ce simili-dieu, cet étranger aux hommes et aux divinités de la Cité, lequel, sous l'identité cachée de l'Étrang er, vient participer à la chasse et au jugement par contumace du sophiste. Néanmoins, si ceci est vrai, à savoir que ce serait le « vrai » philosophe qui oblige en quelque sorte le « faux » philosophe à agir comme il agit et à s'inscrire ainsi en faux vis-à-vis du « vrai savoir », les raisons du sophiste ne sont pas pour autant rendues apparentes. Autrement dit, le sophiste est accusé de ne déclarer à aucun moment qu'il est conscient des limites de son entreprise, de ne jamais dévoiler ses ruses tant qu'il est de vant son auditoire dans l'exercice de son mandat. C'est, d'ailleurs, la seule chose qui ne soit pas apparente chez celui-ci : sa raison profonde de faire ce qu'il fait et de dire ce qu'il dit, tel qu'il le dit et non pas autrement. Pourquoi agit-il ainsi, cachant la seule chose qui pourrait le sauver une fois rendue à la lumière, c'est-à-dire sa « vérité », qui est celle d'un acteur, son agissement qui n'est en quelque sorte que par défaut ? N'a-t-il pas la conscience de son rôle d'entremetteur, de sa place d'intermédiaire qui devrait l'aider à s'effacer aux yeux de son auditoire à mesure qu'il se découvre ? Ou a- t-il à sa disposition d'autres moyens, plus honnêtes, qu'il hésite à mettre en œuvre ? Ou bien est-il piégé par sa propre « grandeur », ainsi que par ses propres illusions, si bien construites qu'à la fin il devient lui- même, comme les compagnons d'Ulys se ou comme Narcisse, leur victime ? Ou sait-il, soupçonne-t-il alors, que son chemin est le seul ouvert à la multitude, et que le faux-semblant, le caractère feint de ses paroles qui sonnent vides aux oreilles de l'expert mais qui donnent quelque chose à voir aux autres, est peut-être une forme de via negationis moins ardue pour les  simples que celle prônée par les athlètes de l'esprit à l'intention de leurs semblables. À ceci l'on peut retorquer vite que le mensonge a toujours bonne mine et mille raisons d'être mis à la place de la vérité, ou que les illusions, les figures schématiques et les ruses multicolores gagnent toujours le cœur d'un auditoire, alors que le « vrai », tranché comme le jour de la nuit par rapport au « faux », a t outes les chances d'éloigner les esprits  jeunes, les Grecs en l'occurrence, épris de jeux et de performances sur la place publique.

Entre le « vrai » et le « faux » philosophe il y aurait donc, selon le  Sophiste, l'opposition entre manifester ou ne pas manifester sa présence et son savoir, dire ou taire, montrer ou voiler   au risque de tromper ou de laisser s'installer l'ignorance par un  renvoi « élitiste » à la stricte spécialité. Mais en vérité il ne s'agit pas d'une opposition. Ce que l'un effectue sur le plan de la mise en scène de sa propre personne et de son existence, l'autre le reprend su r le plan de l'enseignement par la mise en scène de son savoir, et l'articulation des différents jeux d'appa rences est ici rendue à tel point structurelle qu'il devient vite impossible de départager les rôles.  Le trop plein de l'un tourne à l'aveuglement de l'auditoire, alors que la pauvreté de signes de l'autre instaure un vide de signification, et à partir de là le dialogue semble s'empêtrer dans les apories du non-être : miroitements à l'infini, du côté de la trompe- rie, opacité massive de l' ineffable, de l' inexprimable, de l' imprononçable, de l' impensable3 du côté du « vrai ».

C'est ici que l'argument de l'image nous vient en aide,  avec son jeu de clarté et d'ambiguïté à la fois, avec ces facéties qui exaspèrent l'esprit en révélant en lui, comme une limite, son irrésistible attrait à l'égard du sensible, en même temps que son incapacité  à choisir entre rejet et usage licite, retrait par prudence et recours qui assume les dangers. Les partenaires de la joute verbale s'en servent d'ailleurs à profusion, tantôt en mettant en cause l'image, tantôt , sous couvert d'incrimination, prenant parti pour son usage philosophique, comme si, mieux que des artisans, les philosophes savaient reproduire par des simulacres la réalité de certaines choses qui ne peuvent  pas être défini(e)s autrement, des choses pour lesquelles un recours à des faux-semblants, à des  analogies et à des oppositions (des dissemblances) paraît inévitable. C'est, autrement dit, en tant qu'expédient d'une résolution stratégique (ou d'un ultime espoir ?) qu'interviennent les images : ce pis-aller des dessins ou des reflets dans un miroir, cette pro- tection de l'aveuglement par le détour de la vue directe en un miroitement dans l'eau (comme dans le cas de l'éclipse regardée ailleurs que sur l'écran du ciel 4), cette scénographie pour un théâtre des illu- sions, en un mot, ce détour nécessaire par des apparences  iconiques ou phantasques, à la manière dont le sophiste expose, projetées sur l'écran de sa propr e présence, ses opinions à la place d'une « vraie science » qui semble lui faire défaut, ou qui, tout simplement, ne l'intéresse pas pour ce qu'elle est.

Ainsi, au tout début de notre dialogue (216a-b),  l'image s'insinue, discrète pour l'instant (mais combien perverse dans cette discrétion même qui la rend présente sans qu'elle soit encore nommée), se glisse furtivement sur la crête du visible et du connaissable qui devrait a priori séparer net un homme d'un dieu. L'Étranger d'Élée, amené à la « sage réunion  » par Théodore, se fait appeler « dieu » par So- crate (oy chénon allá tina theòn), mais  indirectement ; c'est un dieu, mais dans le miroir d'Homère (katà tòn Homéroy lógon lélethas), lire : selon le procédé de révélation et de dissemblance intro- duit par le langage littéraire (Homère, en l'o ccurrence) lorsqu'il dit que des dieux accompagnent les êtres qui respectent la justice, mais des dieux déguisés, des étrangers, ou encore, des dieux des étrangers5, bref, de parfaits inconnus. La citation du poème homérique, même si elle n'est pas littérale, sert, comme très souvent dans les dialogues de Platon, de point d'articulation, de bascule opératoire pour les procé- dés à venir. Que se passe-t-il en fait ? Un inconnu arrive : c'est un hôte, un étranger, quelqu'un dont on ne sait rien dans la Cité, sauf qu'il est originaire d'Élée, qu'il fait partie de l'« école » de Parménide et de Zénon, et qu'il est  par conséquent, on a envie de dire, mais ce n'est justement pas une évidence, ou c'est une évidence aussitôt contestée   qu'il est donc, ou plutôt qu'il devrait être un vrai philosophe (mála dè ándra philósophon). Pourtant, cela ne suffit pas à Socrate. Les lois de l'hospitalité veulent qu'on le traite avec toute la déférence : ce ser ait, par conséquent, un « dieu », du moins traitons-le ainsi. Mais l'ambiguïté glisse aussitôt son grain d'ir onie : un « vrai » dieu serait-il aussi visiblement dis- posé à venir dialoguer avec les philosophes de la Cité , ou s'agit-il plutôt d'un « faux » dieu, d'une sorte d'idole, c'est-à-dire de quelqu'un qui se  donne ou que l'on prend pour ce qu'il n'est pas   visible pour invisible, ou l'inverse , quelqu'un qui se cache derrière ce masque d'étranger en visite pour une raison qu'il nous reste à déchiffrer ? Faut-il, autrement dit,  se fier aux apparences et croire à ce que l'on voit d'emblée, ou vaut-il mieux douter au départ et se  laisser convaincre par un dévoilement progressif de l'identité jusqu'à la fin ? Aussi le Poète, Homère en l'occurrence, est-il cité pour dénoncer ce double jeu qui consiste à faire voir ce qui n'est pas visi ble (un dieu dans un homme, par exemple, ou n'importe quelle autre « métaphore » dissemblante) et à ne p as croire en même temps ce que disent au premier degré les mots. Ce « dieu » n'est peut-être qu'un être divin (Socrate engage avec Théodore un premier jeu verbal sur theòs - theîos), un « genre » qui n'est guère plus facile à voir ou à discerner (diakrínein), alors qu'un philosophe, surtout s'il provient de l'e ntourage de Parménide, ne devrait être, pour Platon du moins, qu'un homme facile à repérer et à qualifier de la sorte. Mais l'identité véritable de celui-ci ne se révèle ni par ce qui se voit en plein jour ni pa r ce que dit celui qui l'amène, Théodore, et qui a l'air de savoir, lui, de qui et de quoi il est question.  Et on n'en saura guère plus, même lorsque l'étranger se mettra lui-même à parler. Bref, pour l'auteur du dialogue c'est Homère qui saurait mieux que personne comment s'y prendre devant un pareil décalage, et le génie de ce dernier est ici bien invoqué pour cette raison  car, lorsqu'il y a une apparition, disons une figure inconnue ou un être inclassable par avance, la parole, non toute parole, mais celle de la pensée, la langue de la dialectique en l'occurrence, se met aus- sitôt en crise, cherchant et ne trouvant pas de formul ation réellement adéquate, et l'esprit, affronté d'une part à la vision, d'autre part à ses propres  limites d'expression, cherche d'emblée ce que cette apparence dissimule en se montrant, cherche donc à distinguer des complémentaires ou des opposés, là où parfois il n'y a rien d'autre à chercher, là où il n'y a que des  idoles et des phantasmes projetés par le discours lui-même, ses sonorités et ses images.  Or, Homère, père d'Ulysse, sait, lui, comment agir quand quelque chose lui apparaît, ou quand, au contraire, c'est à lui de faire apparaître à autrui quelque chose qui n'a d'être qu'à travers ses mots. Le troubl e semé par les apparences dans la langue, trouble d'un décalage entre la voix et le visible qui ne de vrait, par conséquent, pas concerner le domaine des « vrais » philosophes, constitue en revanche le domaine et le pouvoir des poètes, et plus largement le prestige des « autorités » ( auctoritates...). Il constitue l'instrument pr éférentiel de ceux qui détiennent par le maniement du verbe le pouvoir sur un auditoire, un pouvoir rhétorique ou politique par exem- ple. Mais il est aussi l'instrument de ceux qui possèdent l'apparence de la « sagesse » ou de « l'art », de ceux qui savent construire ou démonter des paroles ensorcelantes   ces ruses des poètes qui engen- drent des phantasmes, ces sons redondants ou presque (theòs - theîos, et il y en aura bien d'autres), et ces mots bâtards, bâtards car ils font voir tout en s'adressant à l'ouïe, et qui portent donc des figures visibles à travers les sons, des mots qui s'extériorisent, font signe, bougent, clignent de l'œil, vivent et meurent, bref, des figures et des formes conçues à l'adresse de ceux qui ne se satisfont pas de prendre les discours pour de simples enchaînements déictiques à partir de traits ou de sons considérés comme « anonymes » et « transparents ».

Socrate insiste d'ailleurs, en retardant le début du  vrai dialogue, sur le jeu des apparences dans lequel il est difficile de discerner ce qui définit la « réalité du vrai existant » (ón) de ce qui, à propre- ment parler, n'est tout simplement pas, c'est-à-dire de la « non-réalité d'une contrefaçon » (plastós), surtout à l'égard d'un philosophe, d'un sophiste ou d'un politique : difficile de distinguer donc óntos de plastôs philósophoi, ce dernier terme (si bien rendu par « plàsmuire » en roumain !) désignant appa- rence façonnée, modelée, figure feinte, irréelle, voire fantôme. Cette distinction  entre ce qui est réel- lement et ce qui n'est qu'à la faveur du fait qu'il (nous) apparaît, sans qu'il soit réellement quelque chose parce que précisément il apparaît, et qu'en apparaissa nt il ne se confond surtout pas avec ce qui appa- raît ni avec ce en quoi il apparaît  serait pour Socrate une distinction comparable par sa difficulté avec celle qui consiste à définir le « genre divin » (tò toÿ theoÿ) en opposition avec ce qui serait un «  autre genre » (mais s'agit-il, dans cette ellipse du texte, du genre humain comme opposé au genre divin, ou bien d'un simulacre du divin opposé à un  vrai dieu ?) ; cette distinction serait ardue à établir non seule- ment en raison de la trop fidèle imitation de l'un  à l'égard de l'autre,  ou bien en raison d'un régime identique de visibilité entre le réel et son simu lacre apparaissant, mais aussi parce qu'une trop grande diversité de réceptions des différentes manifestations ou représentations viendrait brouiller la compré- hension de ce « réel » ou cet « existant » dans son hypostase  spectaculaire (216c-d). À ce jeu troublant des apparences, Socrate oppose, en ayant l'air de vouloir passer outre, son désir de connaître l'identité (le , la quiddité) et le nom (ónoma) de ce philosophe-sophiste-politique, fût-il un étranger ou un dieu 6. Il ne s'agit pas de n'importe quelle identité, ni même, obligatoirement, de la « vraie », mais seulement de celle accordée au philosophe, sophiste ou politique par les personnes originaires du même endroit, ainsi que son nom, celui même par lequel philosophe, sophiste ou politique se fait encore appeler  chez lui, par les gens de son cru. Voici donc des questions prêtes à ouvrir le débat. Mais comment, en un si bref délai, Socrate en vient-il à soupçonner une « contrefa çon » dans l'advenue même de l'Étranger, et à jeter ainsi la balle de son doute dans le jeu ? Sa urait-il, lui, par avance, quelque chose qui concernerait cet étranger et que les autres personnages prés ents à la réunion ignorent ? Quelque chose qui, peut- être, concernerait aussi Socrate lui-même, ou  que Socrate produit lui-même et insinue comme « fiction » pour semer à dessein la confusion ? Deux indices   que Platon nous fournit subrepticement dans ce début du texte   ont suffi pour générer la provocation qu i sert d'alibi / tremplin au dialogue : d'une part, l'étrangeté de l'Étranger d'Élée, cond ition potentiellement dangereuse dans la mesure où elle ne permet pas de savoir quelque chose de sûr à propos de celui-ci (comme par exemple ce que pensent les « siens » de cet être), et qui révèle  par ailleurs, en creux, que le simple fait de rencontrer un étranger, de le voir ou de l'écouter, ne nous donne aucune garantie concernant son identité réelle et aucune certitude quant à la véracité de son discours, que pour un Grec de la Cité il n'y a donc derrière cette présence « nouvelle » aucune autorité pour le  couvrir ou au contraire protéger la Cité d'une éventuelle nuisance, d'un mensonge, par exemple, qui troublerait alors tout accès d'une vraisemblance à la condition de « vérité », que l'inconnu peut se  présenter comme « blanc » ou « noir » à sa guise, que l'on est réduit à le prendre au mot,  et qu'il est donc, en quelque sorte,  libre d'agir à l'égard de son identité comme à l'égard de ce qu'il profère 7. D'autre part, le soupçon (ou l'espoir ?) qu'un dieu puisse néanmoins se cacher sous le masque de cet étranger . Platon poserait, en d'autres termes, l'alternative d'une situation qui serait exactement celle requise pour qu'un dieu s'approche à l'insu de tout le monde et mette à l'épreuve les « meilleurs » parmi les  hommes. Et si c'était effectivement un dieu, cet étranger, une apparition du ciel invisible ? Et si  c'était effectivement un dieu, alors que rien n'en témoigne au demeurant, autant se laisser rhétor iquement une porte de secours, avant de mettre en doute par la dialectique toute possibilité qu'un dieu puisse se cacher derrière la présence d'un réfutateur, fût-il divin ou éléate, et avant en tout cas de risquer une offense au ciel pour avoir douté de cette possibilité et mis à la place d'un vrai dieu un homme, ou encore un piètre simulacre, une idole. Une sorte de négation de la connaissance de toute vé rité est d'ores et déjà à l'œuvre, frayant son chemin dans les esprits avant même que le dialogue ne se soit engagé sur les versants opposés de l'être et du non-être.

La chasse  ou plutôt le procès prenant la chasse comme modèle  commence. La « bête noire », le sophiste, trompeur des jeunes disciples et plus largement des gens de la Cité, auxquels il livrerait des « opinions » à la place d'un « vrai savoir », ne  se défend pas lui-même, car il n'est pas  acteur mais seu- lement sujet du dialogue, donc absent, rendu toutefo is présent, en quelque sorte, par la recheche de son « portrait ». C'est l'Étranger son avocat : un « av ocat du diable », avançant pas à pas argument et contre-argument. Nous n'allons pas suivre ici to ut son cheminement, mais nous arrêter seulement à quelques-uns des carrefours où l'Étranger détourne de  sa voie Théétète, celui qui dialogue en fait avec l'Étranger à la place de Socrate 8. Le sophiste, animal à géométrie variable, bariolé et divers (tò poikílon eînai toÿto tò theríon, 226a), un caméléon dirait-on,  genre extrêmement glissant (olistherótaton gàr tó génos, 231a), autant que celui des ressemblances, sophiste auquel plusieurs définitions ont déjà été trouvées sans qu'aucune ne soit  parfaite, agit à l'égard de ses « victimes », ou, disons, à l'égard de son auditoire par un appel constant  aux arts de l'illusion. Il fait, autrement dit, de son apparence (ou de sa présence apparitionnelle) et de son acte cause commune. C'est là son jeu ( i.e. son agissement qui ressemble à un jeu de rets) et son domaine  essayons donc de définir ceux-ci pour espérer l'« attraper » enfin. À moins que ça ne soit alors l'inverse qui se produise : que nous tombions nous-mêmes dans les pièges de cet espiègle art isan des illusions, de ce savant manipulateur de  phantas- mes.

Évidemment, ce sont les images qui servent à l'art du sophiste. Mais débusquer l'usage de celles-ci n'est pas une mince affaire, car il ne suffit pas de l'affirmer ni de nommer en tant que telles les images (elles n'arrivent nommément qu'assez tard, d'ailleurs,  dans le dialogue), encore faut-il savoir de quoi précisément celles-ci se rendent coupables à l'égard de la « vraie » connaissance des choses, des objets, des êtres. Le sophiste, en effet, tiendrait, selon l'Étranger (233d), son prestige de savant devant son au- ditoire non pas d'un simple maniement du langage de la dialectique (légein' antilégein), mais bien de la production (poieîn) et de l'action pratique (drân) de/sur l'ensemble des choses (sunápanta) à tra- vers l'exercice de ce  logos. - Eí tis phaíe mè légein med' antilégein, allà poieîn kaì drân miâi téxnF sunápanta epístasthai prágmata.9  Le sophiste parle à son public, mais, en parlant et en li- vrant ainsi son « faux » savoir sur le tout-du-monde, ce n'est pas son langage qui semble mis en cause, mais sa prétention à pouvoir produire objectivement les choses de ce monde qu'il  évoque et connaît, en bon dialecticien, à l'aide d'oppositions entre ce que chaque chose est et ce qu'elle n'est pas. Par consé- quent, le fait de savoir dire ou contredire n'est pas considéré comme un « art vrai », la  technè propre du sophiste, car ce terme est réservé à la « production » des choses elles-mêmes dont celui-ci sait discou- rir, et c'est bien cette poiesis de toutes les choses qui fait à la fois son prestige et son « malheur ». Tou- tefois, bizarrement, cette  technè « miraculeuse » du sophiste ne surprend pas d'emblée Théétète. Ce dernier achoppe sur un autre aspect qui détourne pour un instant la démonstration de l'Étranger : c'est le tout, cet ensemble des choses (panta) que Théétète ne sait pas définir, et qui incite l'Étranger à fournir une énumération, à recourir (maladroit ement ?) à un détour par la quantité (233e 234a). Mais là encore, c'est au langage de pourvoir à son ma nque, en donnant à Théétète les noms des choses qui font partie de ce « tout » du sophiste : à commencer par les deux interlocuteurs, et puis, pêle-mêle, les animaux, les arbres, tout ce qui pousse (talla phyta), tout vivant (zoon), la mer, la terre, le ciel et les dieux (kai theon). Il est aisé de constater à partir de là   rebondit l'Étranger   que le sophiste sait créer toutes ces choses grâce au maniement des mots ; et qu'il pourrait en conséquence se prendre pour le Démiurge parce qu'il possède l'art de la mimétique, l'art d'imiter en les nommant toutes les cho- ses et tous les êtres de ce monde selon leur apparence (d'où l'emploi du terme de  mimêsis et non d'un autre vocable de la ressemblance, de la participation ou de la parenté), et de mimer ainsi par la parole y compris ce qui est innommable ou ce qui n'a pas d 'apparence immédiate, comme la nature vivante des êtres, par exemple, ou le genre divin des dieux, en définissant donc, par sa manière de discourir, autant l'apparence sous laquelle toutes ces choses se prés entent que leur essence invisible, leur cause et le propre de leur nature. Cet art est un jeu (paidia) destiné aux esprits jeunes (Platon joue évidemment sur les mots, sur paidia - paideia, jeu-éducation) ; il produit des imitations (mimemata) et des homo- nymes (homonyma) et porte le nom de « technique picturale » ou « graphisme » (graphike texne), consistant à montrer / exhiber des dessins (ta geggramena epideiknys), lesquels, vus de loin (porrotheon), certifient que le sophiste peut produire toutes les choses existantes qu'il désire produire, qu'il peut accomplir par un usage particulier de la parole le passage de ín à œrgon 10. Le rapport de l'image et du langage atteint ic i son ambiguïté maximale. Cette  technè « miraculeuse » du sophiste est, certes, une production, mais une production d'im ages, plus précisément, de ressemblances et d'homonymes (copies et noms différés des choses), une production « artistique » (au sens propre du terme technè) ou « phantasmatique » (issue, donc, d'un pouvoir de représentation), et non une produc- tion artisanale, voire une fabrication concrète d'obje ts. Elle ne repose, certes, que sur des mots et sur rien d'autre  mais ce sont des mots qui font voir, qui représentent, des mots qui affirment l'existence des choses ou des êtres à la manière « déictique » des peintures. Ces mots se donnent de loin non pour des simples signes mais pour des évidences ; ou mieux encore, ils prétendent être l'évidence opératoire de toutes les choses qui apparaissent.

La distance évoquée dans le passage cité, le jugement à-distance (porro - porrotheon) sur lequel l'Étranger insiste à nouveau dans le passage suivan t (234c), l'éloignement des choses et de la vérité (porro ton pragmaton tes aletheias), propre aux esprits jeunes, produit chez ces derniers des « fictions parlées à propos de toutes choses » (eidola legomena peri panton), des « idoles de paro- les », des « paroles imagées » pourrait-on même dire , en inversant substantif et adjectif (participe passé) dans l'expression. Car c'est en montrant de très loin ses dessins, ses copies, ses images ou lettres- inscrites du nom de chaque chose, que ce sorcier (goes) de sophiste se fait fort de ressembler au Dé- miurge, ou à un dieu, en copiant ainsi non seulement l' apparence de toutes les choses, ce qui est le propre même de la connaissance du monde, l'accès à sa  visibilité, mais aussi l'éloignement du vrai créa- teur, séparé de son œuvre une fois que celle-ci entre  en acte, c'est-à-dire qu'elle est détachée de lui et donnée au monde. Voici désormais le mot incriminé,  la « clef de tous les malheurs » enfin lâchée : ces illusions, produits de l'art de la mimétique, ne sont rien d'autre que des images, des idoles (eidola), des projections visuelles, des « choses à voir », propr es donc à la vision et à elle seule, même si le so- phiste ne fait qu'employer / déployer des mots ar ticulés dans des discours. Mais en proférant ses dis- cours sous un certain  mode  disons au demeurant  de loin , il arrive à  montrer clairement des choses comme par les astuces des scénographes et des scul pteurs-décorateurs de temple, habiles manipula- teurs des proportions erronées qui réduisent les défa uts de la vision à une perfection illusoire. Acteur accompli de la phantastike texne11, il crée en parlant des illusions optiques, corrigeant ainsi les défauts de cette vue à distance de la réalité des choses dont il ne connaît que les « noms ». Ces produits illu- soires retentissent alors comme un écho dans les oreilles jeunes, reçus pareillement au chant des sirè- nes, tandis que des enchaînements de sons qui se métamorphosent en terrain vierge et prennent des vi- sages multiples et une certaine consistance, font sortir les mots de l'enfermement de leurs traits, les ar- rachant à leur abstraction de simples signes et produisant des paroles vivantes prêtes à prendre la place des vivants eux-mêmes, ainsi que la place des raisons formelles de leur existence, les seules que saura déployer le discours d'un « vrai » philosophe. Bref, le sophiste produit en fin de compte des images en- gendrées par des paroles ensorcelées et ensorcelantes, des idoles de/en paroles   appelées « idoles » sans doute parce que ces paroles font voir, parce qu'elles mélangent les plans et les incitent à copuler, parce qu'elles s'adressent au sensible et le confor tent dans son exercice de perception, en détournant ainsi les esprits de la vérité invisible des Formes12.

Une fois introduite dans le discours, l'image se  fraye désormais un chemin, une voie qui va per- mettre de distinguer le sophiste du « vrai » philos ophe : d'une part le charlatan des foires, faiseur de miracles (thaymatopoion), magicien et imposteur (gonta... kai mimeten)13, lequel, plongé au milieu de la foule joue pourtant sur l'ambiguïté de la distance comme un acteur sous l'éclairage magique d'une scène, d'autre part, aux antipodes, le « vrai » philos ophe qui serait, lui, au contact du « vrai » monde, dans la transparence immédiate du domaine ontologique, le domaine de ce qui  est et n'a pas besoin, pour faire entendre son  être, d'un support de fortune, d'un miroir  ou d'un dessin qui le calque et le montre du coup à l'envers.

À partir de cette première occurrence d'un mot désignant l'image (eidolon), Platon déploie dans le Sophiste, sous couvert de l'Étranger, une vaste entreprise  d'analyse concernant ce qui se voit, ainsi que les techniques de faire voir ce qui se voit, de montrer ce qui apparaît, qu'il s'agisse d'idoles, de vrai- semblances, de copies, de peintures, de simulacres, de phantasmes, etc., des images issues toutes d'un art mimétique (¾š"¾š) ou d'une sorte d'« invention intellectuelle » (pour traduire ainsi, d'une manière plus osée, la ¾š)  bref, une analyse de tout ce que le seul mot d'« image » regroupe comme réalité spécifi que : à savoir, ce qui se montre, apparaît et fait apparaître, copie une chose ou la dissimule en l'inventant à nouveaux frais. Certes, tout ceci a lieu sur le dos du sophiste et au nom de son « art » 14. Mais il ne faut à aucun moment oublier que cette technè du sophiste est un art de paroles, un art du discours et  non un travail de peintre, et c'est en tant que dis- cours prétendument philosophique qu'il est de fait condamné  au mensonge, et qu'il n'a aucune chance d'accéder au « vrai savoir ». On ne peut ni ne doit montrer quelque chose en parlant : c'est faire outrage à la discipline de l'entendement et au rôle spécifique  et limité des sens. Le discours du sophiste serait donc, dans un premier temps, trop coloré, trop im agé, trop animé, trop expressif, trop visuel, trop proche du « vraisemblable » pour être tout simplement « vrai ». C'est une fiction de la connaissance, quelque chose qui y ressemble, mais qui de fait remplace la connaissance du « vrai » par un déploiement de possibilités feintes, substituant  à la recherche de la « vérité » un  jeu de cache-cache et en occultant ainsi les limites du discours et les impasses du raisonnement par des leurres de la vue et des artifices du langage. En un mot, le sophiste dresse devant son au ditoire un écran miroitant, prêt à inscrire les sons et les figures de tous les désirs, mais jamais la moindre stratégie d'une méthode d'accès au-delà des pa- roles ; il propose mille détours mais pas un chemin vers le sens.

Le sophiste pâtit par conséquent de sa connivenc e avec le monde sensible, de son jeu entre proximité feinte et distance voilante et déformante, de son usage démesuré de figures et de « correc- tions visuelles » qui, dans sa bouche ou sous sa plume,  rend ce discours coupable de traîtrise à l'égard du « réel », voire à l'égard du destin des mots « raisonnables », ceux qui n'ont connu aucun compromis avec des images et peuvent donc, ou devraient pouvoir en restant sur leur abstraction linéaire, binaire, fondée sur des oppositions, comme faite exclusivement de blanc et de noir, désigner / nommer par dé- cision ou par imposition le « vrai ». Mais parce qu'il enseigne, le sophiste ne peut pas agir à l'aide de ces dernières ; il n'aurait donc d'autre choix que de représenter la variété infinie et bariolée des apparences du vivant, qu'il peut à sa guise faire défiler devant  les yeux encore vierges de son public, sans toutefois pouvoir atteindre et donc enseigner par des mots r endus semblables à ces apparences, ce que celles-ci cachent ou révèlent dans/par leur évidence. Comme  le monde dans lequel il est d'ailleurs entièrement plongé, le sophiste dissimule d'emblée l'être des choses qu'il enseigne, car il est obligé de  montrer ces choses et à cette fin il les présente en tant que  choses apparentes, en donnant du même coup à ses propres paroles la consistance feinte d'une  res corporea. Mais il oublie (volontairement ?) de déjouer cette astuce, se prend au jeu et se laisse lui-mê me envelopper jusqu'au bout dans les mailles de ces mots-copies, de ces mots-évidences-corporelles qu'il aurait fallu faire taire à la fin de son raisonnement. Le sophiste n'abandonne jamais en cours de route son art, ni ne jette son masque de séducteur. Ce mas- que n'a-t-il pas, d'ailleurs, déjà collé à son visage ? La  distance qu'il conçoit à l'égard de son public, il ne la retourne jamais face à son propre décor de parole s abâtardies par un repli sur elles-mêmes et par une sonorité trop proche de ce qu'elles donnent à voir. Son dernier refuge est celui-là même qui nour- rit inlassablement son art : « une forme dont le mystère est inextricable » ("¥Š), selon les termes de l'Étranger lui-même (236d), une « aporie », un refuge  modal et spéculatif dans lequel le so- phiste, bête indomptable, s'enferme en livrant à sa manière, équivoque et (auto)réflexive, son savoir. S'il a un choix, celui-ci consiste justement à ne faire aucun choix, à ne jamais trancher en faveur d'une seule voie, en laissant agir ainsi tantôt le sens premier qui  par moment arrache les mots à leur ambivalence évocatrice, à leur duplicité mi-son mi-figure, tantôt  le silence ému et « sot » que dégagent les images seules, des pures « vraisemblances » lorsqu'on les destine à de soi-disant « illettrés ».

L'on reproche, en somme, au sophiste l'usage  d'instruments polymorphes et inappropriés pour instruire, car celui-ci instille son enseignement en  faisant en même temps plaisir, par des figures et des sons, à son auditoire. On l'accuse, en outre, de tromperie ou de mensonge, d'affirmer l'être ou le para- ître d'une chose par une invention de l'étant, inv ention corrective et personnelle en quelque sorte, à travers laquelle il laisserait croire en la réalité de cette « production » comme à un accès réducteur mais véritable à toute réalité partant de là. Plus exactement , il lui est imputé non seulement de copier une chose, mais de donner le résultat de sa démarche à la fois pour modèle et cause de la chose, et de construire le tout à partir d'une seule part  la sienne, le cas échéant. Or, cela engage la pensée dans un extrême embarras. Car les « paroles » sont pour Platon comme les « êtres » :  affirmer est toujours du côté de la vérité, paraître (...)  la forme naturelle de tout ce qui est 15. Le sophiste, en revan- che, joue impunément avec les paroles et ne les pren d au sérieux que lorsqu'elles dévoilent leur équi- vocité et leur nature double, en désamorçant ainsi la relation inextricable entre être et apparence, pen- dant qu'il désarticule aussi la massivité d'une « vérité » à même de passer au travers des mots. Ainsi af- firme-t-il « être » ce qui n'est en toute appar ence qu'un simulacre, le résultat d'une illusion créée par lui-même. À terme cette situation inverse le rapport entre noésis et usage de la parole, en entraînant la pensée à suivre une « vérité » mise en place par le discours et à concevoir donc,  a posteriori, ce que celui-ci dit, et cela même quand la rhétorique prend  le pas sur la logique en provoquant une entorse à l'égard de celle-ci, une contradiction entre les termes impropre au raisonnement. C'est ce qui se passe lorsque l'on affirme dans le discours l'existence du faux-semblant et que l'on fait par conséquent la preuve langagière d'un irréel existant, en présentant, en un mot,  l'être du non-être, « déclaration suici- daire », dévoilement  d'infidélité d'une suprêm e gravité pour un « philosophe d'Élée », comme notre Étranger, et d'ailleurs pour tout disciple se réclamant de Parménide16.

Sans doute est-il préférable devant l'inconsistance des apparences de parler de tout autre chose, fût-elle aussi vaine que les images, les illusions, les simulacres ou les apparitions, comme si on parlait du temps, par exemple, tout aussi phantasmatique que celles-ci mais néanmoins complètement différent, et surtout totalement insensible, paraît-il, à leur char me transitoire. Le sophiste s'est pris, lui, à son jeu « propédeutique » avec les apparences, en oubliant qu'il n'était que sur une « scène »   disons sur une place purement opératoire et transitive, sous un mode propre au fonctionnement de la logique   et que derrière l'éclairage de celle-ci guettait, comme de derrière les évidences de la logique, une sorte de présence démonique réveillée par son art : la présence d'un « non-être existant », d'un « irréel vrai », pareil à un « trou noir » de l'univers encore inconnu. Fort de sa technique, le sophiste prouve à son au- ditoire que le non-être existe malgré la négation qui le néantise, en montrant ainsi que la langue même pouvait, à défaut de l'image, ou plutôt au même titr e qu'elle, donner corps à tout ce qu'elle nomme et définit par des mots, et que de cette manière l'être « est » autant que le non-être dès la mise en place du langage, par la parole qui les appelle et qui les dé finit à travers son propre corps, comme l'épreuve du creux révèle immanquablement le plein.

Si l'image n'a pas   à en croire Platon !   d'accès à l'être et donc au « vrai », n'a pas de nature propre, n'est que simulacre, vision fuyante et pure resse mblance sans contenu effectif, si elle n'« est » que rien, vacuité, néant, creux, non-être, comment se fait-il qu'elle puisse procurer toutefois un accès à la nature de la chose inscrite en elle ? Et comment  se fait-il que cet accès s'ouvre de manière si percu- tante pour l'œil et pour l'esprit que la présence même  de la chose rejaillit à partir de son saisissement dans ce « corps étranger » qui reçoit (disons de man ière catoptrique) l'image de la chose, et arrive à donner jusqu'à une « sorte d'être », une « réalité » à l'image elle-même ( "ëÔ17), en tant que celle-ci s'offre justement comme lieu de la ressemblance de cette chose, alors qu'elle est de fait coupée, et autonomisée ainsi, par rapport à la chose ? (Ce sera, d'ailleurs, le cas, aussi complexe que paradoxal, de l'icône de la  personne du Christ   que le lecteur veuille bien pardonner un raccourci aussi vertigi- neux !) Et, de surcroît, comment se fait-il qu'elle puisse ouvrir un accès unique, qu'elle puisse constituer un mode propre, spécifique, de dire / montrer la réalité de la chose en dehors même de celle-ci, de son essence et de sa phénoménalité, en « délocalisant » sa présence, en prenant en compte justement l'acte de son dévoilement « ailleurs », et en montrant  d'une certaine façon les limites de cet acte mieux que n'en témoigne l'expression verbale, la simple désignation de son apparition dans/par les mots et son ap- pelation par un/le nom ?  Voici un oiseau / Ceci est un oiseau ; son nom « est » martin-pêcheur.  Est-ce tout simplement un accès ouvert à travers l'incon sistance de son propre « corps » d'image, une faille qui se creuse ainsi dans la massivité du visible, une fente qui laisserait entendre que le monde serait « ailleurs » et « autrement » que ce qui nous intégre en nous le dévoilant ? Et dans l'entrebâillement de cette faille une porte se laisse-t-elle soupçonner,  une ouverture vers un autre mode (ou intention) d'apparaître de la chose, une manifestation moins inappropriée à la nature de la chose que la forme ou la figure qui se montre et dont témoigne, par  son éloignement, par sa distance même, une copie à l'égard de l'essence indéterminée et inaccessible de cette chose ? L'image comprise alors comme une brèche et comme une paradoxale libération de l'e mprise phénoménale ? Une tentative pour briser par là même la limite de la connaissance et son unique désir de « vrai » ? Mais un accès ouvert par qui ou par quoi, et vers qui, vers où, vers quoi ? Et surtout à travers quelle limite : imposée ou intérieure, bar- rière ou simple défaillance des sens ou de l'esprit ?

À terme, l'image ne semble en effet adéquate qu'à s'affronter à un dieu, un étranger, une altérité radicale, qui lui permet de se tenir à distance et de se définir comme opposée alors que, de fait, elle suit jusqu'au dernier recoin, comme une ombre, son « dieu ». D'où sa propre étrangeté foncière et sa force « déifiante », ainsi que son rapport conflictuel avec  la langue, laquelle, n'endossant pas le même type d'altérité vis-à-vis de son objet, dresse des figure s propres et formule des concepts et des jugements qui l'éloignent de l'image, n'arrivant plus à la dominer, ni à la nommer ni à la connaître en dehors de ses fonctions. D'où, aussi, le désir propre à l'image de court-circuiter le nom en prenant sa place. D'où, en- core plus paradoxal, la tâche qu'elle se voit assigner le plus souvent, celle de constituer une « fenêtre », une percée, une ouverture, une rupture même, censée ouvrir une perspective métaphysique à partir de ce qu'elle n'est pas elle-même mais que seulement elle signifie, représente, ou fait semblant de représen- ter. Quoi qu'il en soit   et aussi contradictoire que ce la puisse paraître au départ  , faire le choix de l'image consiste à s'engager sur le chemin le plus ardu d'une démarche dont le genre le plus proche se- rait celui d'un discours  théologique. L'image a d'ailleurs toujours été (et pour cause !) une/la pierre d'achoppement sur la « voie » qui cherche au long  de sa distance à approcher l'horizon sur la ligne du- quel la connaissance bascule et se heurte à ses limite s, cette ligne de frontière dont la simple prise en compte suffit à déréifier les choses et qui, sur ce modèle de « mise en demeure » ou de « mise en néga- tion » de l'immanence de la chose à travers s on image, délimite aussi l'apparition (le surgissement, l'épiphanie) de l'incommunicabilité, radicale en son essence, d'un dieu, de la déité, ou, si l'on veut, de ce à qui ou à quoi l'on attribue le genre divin. Une voie qui mène vers le sens, mais aussi une voix qui porte, de manière concomitante, le sens ; car l'image ne s'adresse pas à la vue uniquement, mais elle embrasse plus largement toutes les formes du sensible, et  l'ouïe, la mise en place donc de la voix ainsi que d'un entendement de l'image adéquat au langage, aux mots,  à leur sonorité, au timbre et à son incarnation dans un souffle, constitue peut-être un premier pas dans cette démarche  quasi impossible, un premier acte qui met en place le rapport conflictuel, m ais amoureux aussi, qui lie l'image à une parole en train de la chercher et de convoiter une impossible soumission de celle-ci, à la place d'une rencontre fusion- nelle ou d'un simple partage des rôles.

Trouver donc le lieu commun de la parole et  de l'image en situant ce lieu dans la perspective (métaphysique ?) d'une double impossibilité, d'une impuissance commune, d'un heurt dans l'abstraction d'un non-lieu, d'un endroit où seuls silence et respir ation demeurent et font trace, lieu où il ne reste que le souffle pour se faire entendre devant l'apparition muette d'une image, trouver donc, et explorer, autant que possible, ce lieu   voici à terme l'orgueilleux pari de cette réflexion, pari combien de fois formulé déjà, et perdu d'ailleurs presque autant de fois. Comment le souffle de la parole proférée peut- il témoigner encore, à travers son rythme haletant  ou paisible, de ce que l'image atteint comme « vé- rité » de la chose dont elle est image, et plus enc ore, sinon, rien d'autre qu'image ? Y-a-t-il fusion de- vant ce lieu ultime de la rencontre, ou bien l'image se tient-elle en arrière et demeure-t-elle en dehors, étrangère plus que la parole à l'égard de ce lieu impossib le, s'arrêtant sur le seuil et se montrant libre, en quelque sorte, et libérée ainsi de toute imposition ou de la nécessité d'un témoignage fortuit, brèche ouverte et traversée déjà avant que l'esprit n'ait  enjambé la dernière semblance en laissant scories et oripeaux formels derrière ? À moins que la lumière, celle  qui anime le regard, ce lle qui brille dans les yeux quand ceux-ci rencontrent une image et quand ils la saisissent dans  son invisibilité ou abstraction même, soit elle-même l'équivalent silencieux de la respiration devenue muette avec le dernier mot, une manifestation différente du souffle mais participant autant que lui à/de la réception du vivant dans la ra- dicalité de son apparition d'origine*.


1 Nous citons à dessein l'exemple bien-connu de la  République, 10, 596b-598a, en le mettant sur le compte du sophiste.
2 Le Sophiste, éd. Les Belles Lettres, Paris, 1963, trad. A. Diès. Dernière traduction française, par N. Cordero, éd. GF, Paris, 1993. La bibliographie de ce dialogue, comme celle concernant la question plus large de l'image chez Platon, étant gigantesque, nous avons choisi à ce stade de notre recherche de reduire au minimum les références bibliographiques dans les notes, afin d'offrir une lecture autant que peut se faire fluide de notre cheminement dans le texte. Nous tenons toutefois à citer quelques ouvrages récents qui ont nourri notre réflexion : S. Rosen,  Plato's Sophist. The Drama of Original and Image, Yale Univ. Press, 1983 ; éd. P. Aubenque et M. Narcy, Etudes sur le Sophiste de Platon, Bibliopolis, 1991 ; éd. B. Cassin,  Le plaisir de parler. Etudes de sophistique comparée , Les éditions de Minuit, 1986 ; idem, Positions de la sophistique (Colloque de Cerisy), Vrin, 1986 ; Claude Imbert, Pour une histoire de la logique. Un héritage platonicien, Presses Univ. de France, 1999 ; N. Notomi, The Unity of Plato's Sophist. Between the Sophist and the Philosopher, Cambridge Univ. Press, 1999 ; M. Dixsaut,  Platon et la question de la  pensée. Etudes platoniciennes I , Vrin, 2000 ; et comme point de départ  pour la question controversée de la  mimêsis platonicienne, les thèses, que nous ne suivons pas toujours, de J.-P. Vernant, Religions, histoires, raisons (chap. « Images et Apparence dans la théorie platonicienne de la ‘Mimêsis' », pp. 105-137), Maspero, 1979.
3 Ce sont les termes mêmes utilisés par l'Étranger dans le  Sophiste (¥fqegkta, ¥rrhta, ¥loga, ¢dianÒhta , 241a) pour désigner l'incapacité du discours à se constituer comme vrai ou faux lorsqu'il aborde l'opposition « être / non- être ».
4 Phédon, 99d.
5 Voir la note de N. Cordero, dans la traduction du dialogue (op. cit., n. 8, p. 213), où est citée la référence aux texte de l'Odyssée. Voir aussi, pour les mêmes références homériques, mais en rapport avec un fragment du poème de Parménide, B. Cassin, Sur la nature ou sur l'étant. La langue de l'être ? Seuil, Paris, 1998 (Glossaire, pp. 186-187).
6 Le même scénario a lieu au début du  Gorgias, lorsque Socrate demande à Polos de lui fournir non pas les qualités de la technique du rhéteur, mais bien le  quid (tij) de celui-ci et le nom ( Ônoma) par lequel il convient d'appeler Gorgias (448e).
7 Poussé à ces ultimes conséquences, le rapide raisonneme nt de Socrate désignerait une inversion des « pouvoirs » entre l'étranger et ceux qui l'accueillent. En d'autres t ermes, cette « liberté » d'apparence de l'étranger implique nécessairement la perte de liberté de celui qui le reçoit ou l'écoute, car ce dernier ne peut agir que selon ce que dit ou montre l'étranger, sans aucun autre critère de jugement. Mais insister sur ces considérations nous éloignerait du chemin que nous nous sommes proposé ici à travers le texte platonicien.
8 Il n'est d'ailleurs point innocent que Théétète invoque au  début de son dialogue avec l'Étranger l'aide que pourrait lui fournir par moment Socrate, non pas le Maître, mais un  autre Socrate, homonyme du premier (218b), comme s'il fallait encore un clin d'œil pour compendre ce jeu d'apparence s et de miroirs dans lequel s'inscrivent ce texte et ce type de sujet.
9 « Celui [le sophiste] qui affirmerait qu'il sait, non point dire ni contredire, mais produire et faire, par un art unique, toutes choses absolument... » (233d, op. cit. p. 330).
10 « Ainsi l'homme qui se donne comme capable, par un art  unique, de tout produire, nous savons, en somme, qu'il ne fabriquera que des imitations et des homonymes des réalités. Fort de sa technique de peintre, il pourra, exhibant de loin ses dessins aux plus innocents parmi les jeunes ga rçons, leur donner l'illusion que, tout ce qu'il veut faire, il est parfaitement à même d'en créer la réalité vraie. » (234b, op. cit. p. 331).  On pourrait remarquer aussi l'emploi du mot t¦ gegrammna, participe parfait pluriel de gr£fw, écrire et/ou dessiner, inscrire des gr£mmata, des lettres, des traits, des incisions, des inscriptions   avec cette insistance sur la nécessité d'un plan sur lequel s'inscrit quelque chose qui se donne à voir et lequel fait voir en même temps. Platon souligne, par ailleurs, l'ambiguïté du rapport entre paroles et images par un emploi suggestif de termes à double sens, nominatif et illustratif d'une chose, avant de séparer le nom d'une chose de son image en usant d'un vocabulaire plus spécialisé. Et lorsque cela arrive (voir le passage suivant, 234c), ce n'est plus au lexique de jouer  le jeu de l'équivocité, mais  à la syntaxe et aux expressions choisies  l'ambiguïté de la relation mot / copie visuelle demeurant toujours en toile de fond dans le discours, celui d'un sophiste en l'occurrence.
11 Décrite juste après (236c), dans les passages consacrés à la division et à l'analyse des techniques de la mimétique. 12 « Eh bien, ne faut-il pas nous attendre à ce que la parole comporte, elle aussi, une technique, à l'aide de laquelle on pourra, aux jeunes qu'une longue distance sépare encore de la  vérité des choses, verser par les oreilles les paroles ensorcelantes (toj lÒgoij gohteÚein), présenter, de toutes choses, des fictions parlées, et donner ainsi l'illusion que ce qu'ils entendent est vrai et que celui qui parle sait tout mieux que personne ? » (234c).
13 235a-b.
14 235b-236c. Il n'est peut-être pas inutile de rappeler ici  le vocabulaire employé par Platon dans ce paragraphe, ce riche éventail lexical par lequel le grec désigne ce que nous  désignons, nous, du seul mot d'image. 1. l'image en tant que « lieu » de la ressemblance  se dit :  edwlon, edwla legÒmena, ekèn, ekÒj  (œoikÒj, ekasa), f£ntasma  ; 2. l'image en tant que « produit sensible » de l'acte de la ressemblance  se dit : œn katÒptroij edwlon, gr£mma (grafen, gegrammnon), tÚpoj (tetupwmnon), pl£sma (plastÒj), ski£ ; 3. l'image selon la mise en acte de la ressemblance  se dit : mmhma (tÕ mimhtikÒn), Ómoioj (Ðmowsij), Ðmwnuma, yeàdoj  ; 4. l'image -idée, l'image-forme, l'image-prestige (« miracle ») se disent :  edoj, morf, qaàma ; 5. les « techniques » de fabrication de l'image ( edwlopoihtik¾ tcnh), dont userait aussi le sophiste :  kat¦ t¦j toà paradegmatoj summetra  => ekastik¾ tcnh => ekÒna ; [fanw] - fanetai => fantastik¾ tcnh => f£ntasma ; mimhtik¾ tcnh => mmhsij ou => edwlon.
15 « C'est que nous voilà réellement, bienheureux jeune  homme, devant une question extrêment difficile ; car paraître et sembler sans être, dire quelque chose sans pourtant dire vrai, ce sont là formules qui, toutes, sont grosses d'embarras, aujourd'hui comme hier et comme toujours. Quelle formule, en effet, trouver pour dire ou penser que le faux est réel, sans que, à la proférer, on reste enchevêtré dans la contradiction, la question est vraiment, Théétète, d'une difficulté extrême. » (236e).
16 237a.
17 Le Sophiste, 240b.
* Extraits d'un livre en préparation : Dire le visible (ou l'image selon Platon).